Dalla litografia ottocentesca al tramonto del manifesto dipinto
Provate a immaginare una città italiana qualunque, in una sera di settant'anni fa. Non c'è ancora la televisione in ogni casa, non esistono telefoni che si illuminano in tasca. C'è invece un muro, all'angolo della piazza e su quel muro c'è un'immagine grande, colorata, dipinta: il volto di un'attrice, un eroe con la spada, due innamorati che si guardano. Sotto, a caratteri cubitali, un titolo: è il manifesto di un film e, per chi passa di lì, è il primo, spesso unico, contatto con il cinema di quella settimana. È un invito, una promessa, a volte, una piccola bugia. È destinato a durare il tempo di una programmazione, poi qualcuno lo strapperà o ne incollerà un altro sopra e di quell'immagine non resterà più nulla.
Questa è la storia del manifesto cinematografico italiano, quasi un secolo di manifesti, locandine e fotobuste nati soprattutto dalla mano dei grandi pittori cartellonisti italiani, i “pittori di cinema” celebrati da Maurizio Baroni. Per gran parte di questa storia fu la pittura a dominare, dando vita a un linguaggio figurativo originale e immediatamente riconoscibile. Nel tempo alcuni artisti sperimentarono anche tecniche miste nella realizzazione dei poster, senza che venisse mai meno il ruolo centrale della pittura. La fotobusta seguì invece una propria evoluzione: negli anni Trenta e Quaranta erano spesso opere interamente realizzate dai pittori, mentre in seguito si cominciò a utilizzare come punto di partenza la fotografia di scena, che gli stessi artisti trasformavano, miglioravano e ritoccavano grazie alla loro sensibilità e al loro talento. Solo più tardi, quando la grande stagione dei pittori cartellonisti si era ormai conclusa, questo lavoro passò ai grafici. La fotobusta continuò allora a essere utilizzata soprattutto per i film di maggior budget, ma soltanto da quei pochi distributori che la ritenevano ancora un efficace strumento promozionale, intervenendo ormai direttamente sulle fotografie scattate sul set. La storia del grande cartellonismo cinematografico italiano resta dunque, prima di tutto, una storia di pittura.
La racconteremo decennio per decennio, dalle origini della stampa litografica nell'Ottocento all'età d'oro degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, fino al tramonto del manifesto dipinto. Lungo il percorso incontreremo i Maestri Pittori Cartellonisti Italiani che contribuirono a creare una forma d'arte originale, apprezzata in tutto il mondo: dai precursori Anselmo Ballester, Luigi Martinati e Alfredo Capitani alle successive generazioni di artisti di straordinario talento, fino a Renato Casaro, ultimo grande Maestro di questa tradizione. Vedremo come nasceva un manifesto, quali tecniche venivano utilizzate e dove queste opere sono oggi conservate. Ma prima di percorrere questa storia, vale la pena fermarsi su una domanda semplice, quella da cui tutto dipende: che cosa resta di un film, quando le luci della sala si riaccendono?
Restano i ricordi degli spettatori. Resta, se siamo fortunati, la pellicola, custodita in qualche cineteca. Ma resta anche un mondo di carta che per più di un secolo ha accompagnato il cinema come un'ombra fedele: sceneggiature, foto di scena, programmi di sala, riviste, cartoline e, soprattutto, manifesti. Per molto tempo sono stati considerati scarti, roba da buttare. Solo di recente abbiamo capito che erano qualcosa di più: erano testimoni.
Il cambiamento non è venuto dal nulla. Nel corso del Novecento è maturata, tra gli storici, una piccola rivoluzione. Studiosi come Marc Bloch e gli storici della scuola degli Annales e più tardi un italiano come Carlo Ginzburg con il suo “metodo indiziario” hanno insegnato che la storia non si fa solo con i grandi documenti ufficiali, ma anche con le tracce minime, con gli indizi, con tutto ciò che reca il segno del passaggio dell'uomo. Allo stesso modo, nel campo del cinema, storici come Gian Piero Brunetta hanno fissato un principio oggi condiviso: la storia del cinema non coincide con la storia dei film. Attorno alla pellicola c'è un intero arcipelago di materiali che ne preparano l'arrivo, ne accompagnano la vita e ne custodiscono la memoria.
Per dare un nome a questi materiali gli studiosi hanno proposto diverse parole. La più felice, forse, è parafilmico: un termine costruito sul modello del paratesto, il concetto con cui il critico francese Gérard Genette aveva indicato tutto ciò che, in un libro, sta sulla soglia del testo vero e proprio come il titolo, la copertina, la prefazione. Il manifesto è esattamente questo: una “soglia”. Non è dentro il film, non è del tutto fuori, sta sulla porta e ci invita a entrare.
Tra tutti questi materiali, il manifesto è il più affascinante. Nessun altro spettacolo, non il teatro, non l'opera, non il circo, ha avuto con la pubblicità disegnata un rapporto così stretto come il cinema. Il manifesto sa raccontare un film meglio di mille parole: il volto degli attori, la grafica del titolo, i colori, il marchio del distributore. Quando il film è perduto, o semplicemente dimenticato, è il manifesto a custodirne il ricordo, a funzionare come quella madeleine di Proust che, a distanza di anni, fa riaffiorare di colpo un mondo intero.
Ombre rosse · Ballester
Il manifesto di Ombre rosse (John Ford, 1939), dipinto da Anselmo Ballester per una riedizione italiana. La carica dei guerrieri, resa come un'onda rosso fuoco che accerchia la diligenza, trasforma il titolo italiano in immagine pura. Il film che ha reso il western grande cinema apre questa storia con l'opera di colui che ne è considerato il capostipite.
Le pagine che seguono raccontano la storia di questi manifesti in Italia, dalle radici ottocentesche, quando ancora il cinema non esisteva, fino al lento tramonto della grande tradizione del manifesto dipinto, tra gli anni Settanta e Ottanta, quando la fotografia e poi il computer presero il posto del pennello. È una storia che seguiremo decennio per decennio, perché ogni epoca ha avuto i suoi film, il suo pubblico, i suoi divi e quindi i suoi manifesti. Ma è anche una storia che, di tanto in tanto, lascerà la linea del tempo per soffermarsi su alcune domande: com'è fatto un manifesto? Chi lo disegnava e come? Perché è così difficile conservarlo? E dove sono finiti, oggi, quelli che si sono salvati?
Una premessa, infine, è doverosa, ed è di quelle che uno storico onesto non può tacere. Più si va indietro nel tempo, più i documenti si fanno rari. Dei manifesti italiani anteriori agli anni Trenta ci è giunto pochissimo: pochi esemplari, spesso malridotti, sfuggiti per caso alla distruzione. Per questo la prima parte di questo racconto procede su un terreno fatto di poche tracce preziose, mentre per i decenni successivi, quando i materiali si moltiplicano, potremo permetterci di entrare nei dettagli. È un limite, ma anche un invito alla prudenza e, a suo modo, una parte della storia, perché la scarsità stessa di quelle immagini del passato ci dice quanto poco, per troppo tempo, le abbiamo ritenute degne di essere salvate.
Il manifesto cinematografico non è caduto dal cielo. Quando i fratelli Lumière proiettarono i loro primi filmati, il manifesto pubblicitario esisteva già da decenni, con le sue regole, i suoi Maestri e la sua grammatica. Il cinema, in fondo, non ha dovuto inventare nulla: ha preso in prestito un linguaggio già pronto e lo ha adattato a sé. Per capire da dove viene il manifesto di un film, dobbiamo perciò fare un passo indietro, fino alle soglie dell'Ottocento e raccontare una piccola avventura tecnologica.
Tutto comincia con una pietra. Nel 1796 un boemo di nome Alois Senefelder mette a punto un procedimento di stampa nuovo, la litografia: si disegna direttamente su una lastra di pietra calcarea con una matita grassa, e da questa matrice si possono tirare copie fedelissime del disegno. È una rivoluzione silenziosa. Negli anni successivi la tecnica viene perfezionata. Nel 1833 il francese Brisset costruisce un torchio capace di stampare fogli di grandi dimensioni e, nel 1837, il tedesco Godefroy Engelmann mette a punto la cromolitografia, cioè la stampa litografica a colori. Applicata alle grandi macchine industriali questa tecnica permette di tirare fino a diecimila esemplari al giorno. Provate a pensare cosa significhi: per la prima volta nella storia, si può produrre la stessa immagine, a colori, in quantità enormi e affiggerla ovunque.
Senza questa invenzione, niente manifesti. L'industria cresceva, il commercio si espandeva, gli spettacoli si moltiplicavano, tutti avevano bisogno di farsi notare e la litografia a colori arrivò proprio al momento giusto, trasformando i muri delle città in un immenso giornale illustrato, leggibile da chiunque.
Arco di Trionfo · Geleng
Il manifesto di Arco di Trionfo (Lewis Milestone, 1948). L'eredità della grande scuola del cartellone ottocentesco, il gusto pittorico, il senso della scena, arriva intatta fino a opere come questa, dipinta mezzo secolo dopo da Rinaldo Geleng per il melodramma con Ingrid Bergman e Charles Boyer, tratto dal romanzo di Remarque. È la prova che quella tradizione non si è mai interrotta.
Il nuovo mezzo trovò la sua patria d'elezione a Parigi, nel pieno della Belle Époque. Qui un manipolo di artisti decise di mettere il proprio talento al servizio della réclame e nel farlo inventò un'arte nuova. Il primo e più importante fu Jules Chéret, che la storia ricorda come il padre dell'affiche moderna: fu lui a diffondere su scala industriale la stampa a colori e fu lui a compiere un gesto destinato a contare moltissimo per il futuro manifesto di cinema. Chéret cominciò a trattare le lettere come immagini, a fonderle col disegno fino a non poterle più distinguere. È un'intuizione che, come vedremo, il manifesto cinematografico porterà alle sue estreme conseguenze.
Dopo Chéret vennero altri nomi che oggi figurano nei musei: Henri de Toulouse-Lautrec, che disegnò i cartelloni del Moulin Rouge, Pierre Bonnard, il boemo Alphonse Mucha, con le sue figure femminili avvolte da fregi floreali. Grazie a loro il manifesto smise di essere un semplice annuncio e diventò una forma d'arte popolare, capace di portare la bellezza fuori dalle gallerie e di appenderla ai muri, dove tutti potevano vederla. E “tutti” è la parola giusta: in un'epoca in cui moltissime persone non sapevano leggere né scrivere, il manifesto illustrato parlava una lingua universale, fatta di colori e di figure. Era, in un certo senso, uno dei primi mezzi di comunicazione di massa della storia.
Mentre Parigi conquistava i muri d'Europa, anche l'Italia coltivava una propria tradizione del cartellone di altissimo livello. Il cuore di questa scuola erano le Officine Grafiche Ricordi di Milano - sì, la stessa casa editrice delle partiture d'opera, che a fine Ottocento riunì e formò una generazione straordinaria di disegnatori. C'era Adolfo Hohenstein, considerato il caposcuola, c'erano Leopoldo Metlicovitz, Aleardo Terzi, Giovanni Maria Mataloni e soprattutto Marcello Dudovich, il più elegante di tutti. Attorno a loro fiorì una vera e propria scuola del cartellone pubblicitario italiano, con nomi che oggi i collezionisti si contendono: Leonetto Cappiello, che dalla Toscana esportò in Francia un manifesto folgorante e sintetico, Achille Luciano Mauzan, prolificissimo autore di réclame e di manifesti di propaganda, senza dimenticare Plinio Codognato, Marcello Nizzoli e Federico Seneca, Maestri della pubblicità tra Liberty e Déco.
Questi nomi non sono una semplice nota a margine. La scuola italiana del cartellone aveva un carattere ben preciso, era più narrativa, più d'atmosfera, più pittorica di quella francese. Dove l'affiche di Parigi puntava alla sintesi e all'eleganza, il "cartello" milanese amava raccontare una scena, evocare un ambiente, fissare il momento culminante di una storia, non a caso era cresciuto all'ombra del melodramma e del teatro d'opera. Ed è esattamente questa la competenza che servirà, di lì a poco, al manifesto cinematografico: tradurre un racconto in un'unica immagine. Molti futuri Maestri del cartellone di cinema usciranno proprio da questo clima. La continuità è tale che, in diversi casi, si tratta delle stesse persone. È uno dei motivi per cui i manifesti italiani saranno, fin dall'inizio, così belli.
Voglio essere tua · Olivetti
Il manifesto di Voglio essere tua (Robert Stevenson, 1951), dipinto da Giorgio Olivetti. Il melodramma con Ava Gardner e Robert Mitchum, reso con quel gusto della scena e dell'atmosfera che era stato della grande scuola del cartellone ottocentesco: mezzo secolo dopo Chéret e Dudovich, la lezione dei padri vive intatta nella mano di un pittore di cinema. È la continuità che questo capitolo racconta.
C'è poi una seconda corrente, all'apparenza opposta, che lascerà il segno. All'inizio del Novecento le avanguardie e in particolare il Futurismo, fecero della pubblicità un terreno di sperimentazione. Marinetti ed artisti come Fortunato Depero giocarono con le parole “in libertà”, deformarono i caratteri tipografici, fecero esplodere il testo sulla pagina. Sembra un mondo lontano dalla réclame commerciale, eppure molte di quelle invenzioni - soprattutto l'idea della parola-immagine, del titolo che diventa figura - confluiranno, anni dopo, anche nei manifesti dei film. Il manifesto italiano nasce così dall'incrocio di due eredità: la tradizione figurativa dei grandi cartellonisti dell'Ottocento e la spinta sperimentale delle avanguardie del Novecento. Da entrambe prenderà qualcosa.
C'è un dettaglio che fa sorridere: il primo manifesto realizzato per quella che sarà chiamata “settima arte” è più antico del cinema stesso. A firmarlo fu proprio Jules Chéret, il padre dell'affiche. Nel 1892 disegnò il cartellone per le Pantomimes lumineuses di Émile Reynaud, lo spettacolo di immagini animate proiettate al Musée Grévin di Parigi, considerato l'antenato del cinema. Una copia di quel manifesto è oggi conservata al Museo nazionale del cinema di Torino. Lo stesso Chéret, pare, ricevette l'incarico di disegnare un cartellone anche per il Cinématographe dei fratelli Lumière, ma per ragioni che ignoriamo non venne mai usato.
La data di nascita ufficiale del cinema è il 28 dicembre 1895. Quel giorno, infatti, al Grand Café di Parigi, i Lumière proiettarono per la prima volta a un pubblico pagante i loro filmati: l'uscita degli operai dalla fabbrica, la demolizione di un muro, L'Arroseur arrosé e altri brevi titoli. E subito, accanto al cinema, arrivò il manifesto. Tre cartelloni pubblicizzarono l'invenzione, firmati da Henri Brispot, Abel Truchet e Marcellin Auzolle. Vale la pena fermarsi su due di essi, perché ci dicono qualcosa di importante. Il manifesto di Brispot non mostra un film, mostra la folla in coda davanti alla porta illuminata a gas del locale, con un gendarme a fare ordine. Quello che si pubblicizza, insomma, non è ancora un film, ma un evento, la magia stessa di andare al cinematografo. Il cartellone di Auzolle, invece, compie il passo successivo, ritrae una famiglia elegante in prima fila, che ride davanti a L'Arroseur arrosé, la prima comica della storia. Per la prima volta, su un manifesto, compaiono insieme una scena del film e gli spettatori che la guardano. È il manifesto cinematografico che muove i suoi primi passi.
Verrebbe da pensare che, dopo un esordio così promettente, i manifesti di film “fioccassero”. Invece no: seguì quasi un intero decennio di silenzio. Il motivo è semplice e ci aiuta a capire com'era il cinema dei primissimi anni. All'epoca i film non avevano una casa propria, venivano proiettati nei café-chantant, come una delle tante attrazioni della serata, oppure nei luna park e nelle fiere di paese, dove la pubblicità si faceva già in altri modi. Perché stampare un manifesto apposito per qualcosa che durava due minuti ed era in cartellone una sera sola? Solo gli avvenimenti eccezionali meritavano un cartellone, come accadde a New York, nel 1898, quando alcune pellicole mostrarono papa Leone XIII e per l'occasione si stamparono manifesti enormi e splendidi. Ma erano eccezioni.
Il manifesto per il singolo film tornò stabilmente in scena solo quando il cinema trovò una casa: la sala fissa, il locale aperto tutti i giorni. Accadde attorno al 1905 e la Francia fece da apripista. Gaumont e Pathé, che allora dominavano il mercato mondiale, cominciarono a produrre cartelloni per i loro film, talvolta stampandone quattro o anche sette più piccoli su un unico foglio. Dal 1907 la Gaumont arrivò a dedicare un manifesto ad ogni titolo importante. C'è qualcosa di commovente, a guardarli oggi, nella sproporzione tra quei cartelloni magnifici, veri capolavori dell'arte litografica, e i filmetti di pochi minuti che annunciavano.
Ultime della notte · Capitani
Il manifesto di Ultime della notte (Phil Karlson, 1952), dipinto da Alfredo Capitani. Il noir sul direttore di un giornale scandalistico che finisce al centro del suo stesso caso di cronaca: mezzo secolo esatto dopo i cartelloni pionieri di cui parla questo capitolo, il manifesto è diventato un'arte matura, e la sproporzione si è rovesciata: non più cartelloni magnifici per filmetti di due minuti, ma pittura e cinema finalmente alla pari.
E l'Italia? Qui tocchiamo il punto delicato di cui si diceva nell'introduzione, perché di quegli anni ci resta pochissimo. Il manifesto italiano più antico oggi conosciuto risale al 1905 ed è quello del film Briganti in Sardegna, prodotto da Arturo Ambrosio di Torino, opera di un disegnatore di cui non conosciamo il nome. La data non è casuale, perché proprio in quegli anni nasceva l'industria cinematografica italiana e il suo “primo cuore” fu Torino. A Roma, nel 1905, Filoteo Alberini e Dante Santoni fondarono lo Stabilimento italiano di manifattura cinematografica Alberini e Santoni, che nel 1906 divenne la Cines. Nello stesso 1906, a Torino, Arturo Ambrosio fondò la propria casa di produzione, presto affiancata dall'Itala Film di Giovanni Pastrone. Per due o tre anni Italia e Francia regnarono incontrastate sulla produzione di manifesti illustrati. I pochi esemplari italiani superstiti, pur firmati da sconosciuti, rivelano già una mano sicura e quella vocazione a “raccontare” il film che è il marchio della scuola nazionale. Sono indizi rari e preziosi, come frammenti di un vaso andato in pezzi e ci permettono di intuire un insieme che, in gran parte, è perduto.
Negli Stati Uniti, intanto, le cose andavano in modo diverso e quasi opposto. Per anni agli Americani sembrò sufficiente illuminare la facciata del locale e affiggere all'ingresso una semplice lista di titoli. Quando proprio serviva un'immagine, gli esercenti pescavano un po' a caso tra i manifesti dei drammi teatrali, secondo un'abitudine ereditata dal circo e dai teatri ambulanti, e bastava qualcosa che incuriosisse il passante.
Tutto cambiò nel 1908, quando i maggiori studios, su impulso di Edison, si riunirono in un consorzio, la Motion Picture Patents Company, che diede vita anche a una società di distribuzione. Uno dei suoi primi atti fu di una concretezza tutta americana: fissare le misure standard del materiale pubblicitario, prendendole in prestito dal mondo delle fiere e del circo. Nacquero così formati destinati a diffondersi in tutto il mondo, misurati in “fogli”: il one-sheet, il three-sheet, il six-sheet e il gigantesco twenty-four-sheet, un cartellone da ventiquattro fogli pensato per essere visto da lontano, mentre crescevano le strade e circolavano le prime automobili.
Accanto ai grandi formati murali, gli Americani inventarono anche i materiali per l'interno delle sale e qui la cosa ci riguarda da vicino, perché da quelle invenzioni nasceranno due “classici” italiani. Le lobby cards erano cartoncini illustrati, prodotti in serie di otto o dieci uno col titolo, gli altri con le scene del film ed esposti nell'atrio del cinema: sono le antenate delle nostre fotobuste. Le window cards, invece, avevano in alto uno spazio bianco su cui stampare orari, date e nome della sala, e da esse discende direttamente la nostra locandina. Entrambe, in Italia, arriveranno più tardi, le fotobuste resteranno rarissime fino alla fine degli anni Trenta, la locandina comparirà solo nel dopoguerra, ma è qui, oltreoceano, che il loro modello prende forma.
Difficile crederlo oggi, ma negli anni precedenti la Prima guerra mondiale l'Italia era una potenza cinematografica di primo piano. Le sue case di produzione esportavano in tutto il mondo ed il loro biglietto da visita erano i grandi film storici in costume: i kolossal. Erano produzioni faraoniche, fatte di scenografie monumentali e di folle sterminate di comparse. Quo Vadis? di Enrico Guazzoni, nel 1913, e soprattutto Cabiria di Giovanni Pastrone, nel 1914, imposero un modello di spettacolo che avrebbe influenzato perfino la Hollywood delle origini. Il cinema italiano del muto, in quegli anni, dettava legge.
Filibus · 1915
Il manifesto di Filibus (Mario Roncoroni, 1915). La misteriosa baronessa pirata che cala dal suo dirigibile per mettere a segno colpi impossibili, tra travestimenti, inseguimenti e tecnologia fantastica: uno dei serial più sorprendentemente moderni del muto italiano, oggi riscoperto e celebrato anche all'estero. L'opera, di disegnatore ignoto come si usava allora, è una stampa d'epoca sopravvissuta per caso alla distruzione: uno di quei frammenti di vaso di cui parla il capitolo precedente, arrivato fino a noi con le sue cicatrici.
Accanto al kolossal nasceva un secondo fenomeno, destinato a contare moltissimo per i manifesti: il divismo. In Italia esso ebbe soprattutto un volto femminile. Le grandi dive del muto, Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli, divennero oggetto di un vero e proprio culto popolare. Il pubblico non andava più semplicemente “al cinema”, andava a vedere Lei. Si imitavano le sue pose, i suoi gesti languidi, i suoi abiti. Nacque persino la parola, “borellismo”, per indicare quel modo di muoversi e di soffrire sullo schermo. Quando un volto diventa una calamita capace di riempire le sale, è inevitabile che finisca al centro del manifesto.
In questi anni il manifesto italiano comincia ad avere una fisionomia riconoscibile, anche se, lo ripetiamo, gli esemplari superstiti sono pochi e vanno maneggiati con cautela. Riflette la magniloquenza del kolossal, con composizioni affollate e drammatiche. Il caso più celebre è quello di Cabiria. Alla lavorazione aveva partecipato, come “collaboratore letterario”, nientemeno che Gabriele D'Annunzio, autore delle didascalie e dei nomi dei personaggi, e il suo nome comparve sul cartellone con un risalto del tutto inconsueto. È un dettaglio che dice molto. All'epoca, infatti, il nome del regista non si scriveva quasi mai: non si pensava che potesse attirare pubblico. Se per Cabiria si fece un'eccezione, fu solo perché il prestigio di D'Annunzio era “merce” spendibile al botteghino.
Anche altri elementi, che oggi diamo per scontati, arrivarono con sorprendente lentezza e con qualche resistenza. Il titolo del film cominciò a comparire con una certa regolarità solo dopo il 1910; in Francia era già presente, ben in evidenza, dal 1904. I nomi degli attori spuntarono ancora più tardi, verso il 1919, prima di allora gli interpreti restavano spesso anonimi e ai produttori andava benissimo così, perché un attore senza nome costava meno. Quanto al regista, le rarissime eccezioni, come il manifesto di Za la mort con il nome di Emilio Ghione in bella vista, non fanno che confermare la regola.
È in questo decennio che entra in scena l'uomo che la storia riconosce come il padre del manifesto cinematografico italiano: Anselmo Ballester. Nel 1914, ancora giovanissimo, Ballester realizzò il suo primo bozzetto cinematografico, dando inizio a un'attività destinata a protrarsi per oltre cinquant'anni. I primi manifesti oggi documentati risalgono agli anni immediatamente successivi. Nell'arco della sua lunghissima carriera Ballester firmerà migliaia di manifesti, costruendo uno stile che pare semplice, ma è frutto di grande sapienza: un accostamento sicuro dei colori, un gioco continuo di rimandi tra le parole e il disegno. Con lui accade qualcosa di importante: il manifesto smette di essere un prodotto anonimo e diventa l'opera di un artista riconoscibile. Ballester sarà il primo dei tre “grandi vecchi”, attorno a cui ruoterà tutta la storia che stiamo raccontando.
Già in questi anni, del resto, il cinema italiano aveva i suoi generi e ognuno chiedeva al manifesto un linguaggio diverso. C'era il film storico in costume, il già citato kolossal, con la sua magniloquenza di folle e di colonnati. C'era il film diva, il melodramma passionale costruito sul volto e sui gesti dell'attrice. C'era il film comico, animato da maschere popolarissime come Cretinetti, il personaggio del francese André Deed, star della torinese Itala Film, o Polidor, antesignani di una comicità che il manifesto rendeva con vignette mosse e colorate. C'era il film a episodi, l'avventura a puntate, di cui Za la mort con Emilio Ghione è l'esempio più celebre. Sono i primi mattoni di quell'immaginario di genere che, decennio dopo decennio, riempirà i muri d'Italia.
Gli anni Venti sono, per il cinema italiano, un decennio amaro. L'industria che aveva conquistato il mondo crolla in pochi anni. Le ragioni si possono riassumere così: il successo italiano si era fondato su due modelli costosissimi: il kolossal e il film con la diva, che funzionavano solo finché si poteva vendere in tutto il mondo. Quando la guerra prima, e la concorrenza americana poi, chiusero i mercati internazionali, l'intero sistema si sgretolò. Il tentativo di reagire unendo le forze in un grande trust, l'Unione Cinematografica Italiana, fallì all'inizio del decennio. La produzione nazionale precipitò a poche decine di film l'anno e le sale italiane finirono presto invase dal cinema di Hollywood.
Mentre l'Italia arretrava, il pubblico imparava ad amare un nuovo firmamento di stelle: quelle americane del muto, dal divo italo-americano Rodolfo Valentino, idolo planetario, alle grandi attrici d'oltreoceano. Il manifesto registrò puntualmente questo spostamento: il volto della star, isolato e idealizzato, diventò il soggetto per eccellenza del cartellone.
La febbre dell'oro · Ferrini
Il manifesto de La febbre dell'oro (Charlie Chaplin, 1925), dipinto da Renato Ferrini. Il vagabondo più amato del mondo, tra la fame, la neve e la celebre danza dei panini, in quello che lo stesso Chaplin considerava il film per cui voleva essere ricordato. Sono i divi americani del muto a conquistare le sale italiane del decennio, e i loro volti a prendersi i muri delle città.
Eppure, anche in un decennio di crisi, il linguaggio del manifesto non si ferma, anzi, matura. Accanto a Ballester si impongono gli altri due “grandi vecchi”: Alfredo Capitani e Luigi Martinati. Entrambi hanno una pennellata rapida e colori vivaci ed entrambi tendono a specializzarsi in generi diversi. A Martinati, grande litografo, dobbiamo una delle invenzioni più fortunate di tutta la cartellonistica italiana: il “testone”. Detto così sembra poco, in realtà è un colpo di genio. Si tratta del grande ritratto ravvicinato dell'attore protagonista che campeggia su tutto il manifesto. Quel primo piano gigantesco era insieme un richiamo emotivo irresistibile e una garanzia commerciale: traduceva in immagine il divismo che andava conquistando il pubblico. Funzionò così bene che il manifesto cinematografico lo avrebbe conservato, quasi senza modifiche, per decenni.
Furia selvaggia · Martinati
Il manifesto di Furia selvaggia (Arthur Penn, 1958), dipinto da Luigi Martinati. Il volto di Paul Newman, il Billy the Kid tormentato dell'esordio di Penn, riempie il foglio: è il “testone” nella sua forma compiuta, l'invenzione che Martinati aveva messo a punto decenni prima e che qui, in piena maturità, mostra tutta la sua forza. Un esempio posteriore di un'idea nata in questi anni, e rimasta identica a se stessa perché perfetta.
Nel 1926 Capitani e Martinati misero insieme il loro talento fondando una società, che chiamarono “Maralca”, unendo le sillabe dei loro cognomi. È un piccolo segnale di un grande cambiamento: il cartellonismo smette di essere un mestiere puramente individuale e comincia a organizzarsi come impresa. Eppure, ed è un tratto tutto italiano, quei maestri non fondarono mai una vera scuola. Continuarono a lavorare da artigiani, senza assistenti che potessero diventarne allievi. Il loro insegnamento passò per imitazione e per influenza, non da maestro a discepolo. Tra le due guerre i disegnatori di cinema restarono pochi e lavoravano isolati. È un dettaglio che torneremo a incontrare alla fine della nostra storia e che spiega, almeno in parte, come mai quella tradizione si sia spenta così in fretta.
Con gli anni Trenta cambia tutto e cambia in fretta. Nel 1930 il sonoro arriva anche in Italia con La canzone dell'amore di Gennaro Righelli. D'ora in poi il pubblico non solo vede, ma ascolta. Intanto il cinema diventa una faccenda seria, anzi una questione di Stato. Il regime fascista, che del cinema aveva intuito presto il valore di propaganda e di consenso, costruì in pochi anni un'intera architettura di istituzioni destinata a durare per generazioni. Già nel 1924 era nato l'Istituto LUCE, fabbrica di cinegiornali e documentari. Poi, in rapida successione: nel 1932 la Mostra di Venezia, la prima rassegna cinematografica internazionale del mondo, nel 1935 il Centro Sperimentale di Cinematografia, scuola e cineteca e nel 1937 l'inaugurazione di Cinecittà, i grandi stabilimenti che diventeranno il “cuore” del cinema italiano.
A tutto questo si aggiunse un robusto protezionismo, culminato nella legge Alfieri del 1938, che istituì di fatto un monopolio statale sull'importazione dei film stranieri. La reazione delle grandi case americane fu netta, ritirarono i loro film dal mercato italiano. L'effetto, paradossale, fu di liberare gli schermi e di dare slancio alla produzione nazionale. Per i cartellonisti tutto ciò significò una cosa molto concreta: più film da pubblicizzare, un mercato in crescita, lavoro in abbondanza.
Che cinema era quello degli anni Trenta? In larga parte, un cinema di evasione. Spopolavano le commedie sentimentali dei cosiddetti “telefoni bianchi”, così chiamate per gli arredi lussuosi e moderni dei loro interni borghesi, un mondo elegante e patinato, spesso lontanissimo dall'Italia reale. Da questi film nacque finalmente un divismo tutto italiano, con i suoi volti amati: Assia Noris, il giovane Vittorio De Sica nei panni dell'attore brillante, Amedeo Nazzari, Alida Valli. Il manifesto si adeguò al gusto del tempo: composizioni luminose ed eleganti, ritratti curatissimi degli interpreti, una grafica raffinata che riprendeva il “testone” di Martinati e lo vestiva da sera. Sul piano tecnico, è in questo decennio, soprattutto verso la fine, che le fotobuste, fino ad allora rarissime in Italia, cominciano finalmente a diffondersi. I tre maestri storici, Ballester, Capitani e Martinati, dominano la scena e si preparano a diventare, nel dopoguerra, una vera e propria “premiata ditta”.
Donne · 1939 (fotobusta)
La fotobusta di Donne (George Cukor, 1939). Norma Shearer, Joan Crawford e Rosalind Russell al banco dei profumi, nella scintillante commedia di Cukor recitata da un cast interamente femminile: l'eleganza patinata che il pubblico italiano del decennio adorava, nel formato che proprio in quegli anni si stava diffondendo nelle sale, la fotobusta, con la scena fotografica e i crediti stampati nella fascia bassa. Un mondo di pellicce, cappellini e pettegolezzi che è il cugino hollywoodiano dei nostri telefoni bianchi.
Pochi decenni sono così nettamente divisi a metà come gli anni Quaranta. La prima parte è quella della guerra, con una produzione in parte piegata alla propaganda. La seconda è una delle stagioni più alte della storia del cinema mondiale: il neorealismo. Con Roma città aperta di Roberto Rossellini (1945), Sciuscià e poi Ladri di biciclette di Vittorio De Sica (1948), La terra trema di Luchino Visconti (1948), il cinema italiano portò sullo schermo le strade, le macerie, la fame e la dignità della gente comune, spesso con attori presi dalla vita reale. Era un linguaggio nuovo, che faceva della verità una scelta morale ed estetica, e che il mondo intero guardò con ammirazione.
La terra trema · Ciriello
Il manifesto de La terra trema (Luchino Visconti, 1948), dipinto da Averardo Ciriello. La tragedia dei pescatori di Aci Trezza, girata con gli abitanti veri del paese e recitata in dialetto, è il vertice più radicale del neorealismo. Al pittore il compito quasi impossibile di dare un volto seducente a un film che rifiutava ogni seduzione: la risposta della scuola italiana a questo rompicapo è raccontata qui sotto.
È anche il decennio in cui, in Italia, si comincia a pensare seriamente a conservare il cinema. Nel 1947 nasce a Milano la Cineteca Italiana, il primo archivio cinematografico del Paese, con un importante patrimonio di materiali legati alla storia del cinema. Due anni dopo, nel 1949, sorge a Roma la Cineteca Nazionale, anch'essa con una ricca manifestoteca. È l'inizio, sia pure timido, della consapevolezza che del cinema non vanno salvate solo le pellicole, ma anche tutta la carta che le accompagna.
Il neorealismo mise i cartellonisti di fronte a un problema curioso, quasi un rompicapo. Come si può pubblicizzare con un'immagine accattivante un film che ha scelto deliberatamente di rinunciare a ogni forma di spettacolarizzazione? Come si convince il pubblico a entrare in sala con il manifesto di una storia fatta di disoccupazione, povertà e biciclette rubate? La risposta fu, nella maggior parte dei casi, un compromesso intelligente. Rimasero il primo piano dei protagonisti e l'impianto figurativo tradizionale, ma i toni si fecero più sobri, le atmosfere più drammatiche e la tavolozza cromatica meno vivace. È uno dei migliori esempi di una costante che attraversa tutta la storia del manifesto cinematografico: il cartellone non si limita mai a riflettere il film, ma media continuamente tra la propria funzione commerciale e l'anima dell'opera che è chiamato ad annunciare.
Proprio nel dopoguerra, infine, compare in Italia un formato nuovo, destinato a grande fortuna: la locandina, quel cartoncino verticale e maneggevole (circa 33×70 centimetri) che spesso riproduce in piccolo il manifesto grande. Discende, come abbiamo visto, dalle window cards americane. Con il suo arrivo, il corredo di formati che caratterizzerà l'età d'oro del manifesto è finalmente al completo.
Se dovessimo indicare un solo decennio come l'età dell'oro del manifesto italiano, sarebbe questo. E non per caso: l’Italia usciva dalla guerra e dalla povertà, entrava lentamente nella modernità e cominciava a immaginare se stessa in modo diverso. Il cinema offriva qualcosa che nessun altro mezzo poteva ancora offrire con la stessa forza: permetteva di vedere il mondo, ma anche di desiderarlo. Nella sala buia si incontravano evasione, aspirazione, curiosità, sogno e riconoscimento. Si andava al cinema per dimenticare per due ore la propria vita, ma anche per intuire quale avrebbe potuto diventare. Si registravano incassi che non sarebbero mai più state raggiunti. A questa fame travolgente di film corrispose una fame altrettanto enorme di immagini su carta: ogni pellicola, italiana o straniera, voleva i suoi manifesti, le sue locandine, le sue fotobuste. Mai i cartellonisti ebbero tanto lavoro.
Furono anche gli anni di “Hollywood sul Tevere”: attratte dai costi bassi e dai grandi mezzi di Cinecittà, le major americane vennero a girare a Roma i loro kolossal, da Quo Vadis (1951) a Ben-Hur (1959). E intanto, sul fronte italiano, nascevano e prosperavano i generi popolari destinati a riempire le sale: il film mitologico, o peplum, lanciato dal trionfo de Le fatiche di Ercole (1958) con il culturista Steve Reeves, la commedia all'italiana, che con I soliti ignoti (1958) di Mario Monicelli trovò la sua formula perfetta, il film comico, dominato dalla maschera inimitabile di Totò, le cui pellicole riempivano le sale e davano ai cartellonisti il pretesto per giocare con la sua faccia, il melodramma strappalacrime di Raffaello Matarazzo, con la fortunata coppia Amedeo Nazzari-Yvonne Sanson, il film d'avventura e il cappa e spada. Sopra tutto questo cominciava a brillare la stella di un giovane regista riminese: Federico Fellini.
La donna più bella del mondo · Fratini
Il manifesto de La donna più bella del mondo (Robert Z. Leonard, 1955), dipinto da Renato Fratini. Gina Lollobrigida nei panni della cantante Lina Cavalieri, in uno dei trionfi popolari del decennio: il divismo italiano dell'età dell'oro in persona, con il manifesto de La donna più bella del mondo a promettere esattamente ciò che il titolo dichiara.
Cenerentola a Parigi · Brini
Il manifesto di Cenerentola a Parigi (Stanley Donen, 1957), dipinto da Ercole Brini. Audrey Hepburn e Fred Astaire nel musical che trasforma la moda in danza: il tocco morbido e acquerellato di Brini, con quella luce da macchiaioli, è la grazia stessa fatta manifesto, perfetta per la favola parigina di Donen.
L'enorme richiesta di immagini chiamò in campo un'intera generazione di disegnatori che, accanto ai tre maestri storici, portò il manifesto italiano al suo vertice assoluto. Non uno, ma decine di autori di altissimo livello lavoravano nello stesso momento, ognuno con uno stile riconoscibile e spesso legato a un genere: il peplum, la commedia, il dramma sentimentale, il film d'avventura, il cappa e spada. È la prova della maturità raggiunta: il manifesto non è più un mestiere anonimo, ma un campo di autori veri, ai cui nomi e ritratti è dedicato più avanti un capitolo intero.
Lo stile italiano, fatto di illustrazione dipinta, di volti resi con sapienza quasi fotografica, di colori audaci, venne riconosciuto come uno dei più belli del mondo. Al punto che Hollywood venne a cercarlo. Il caso più famoso è quello di Silvano Campeggi, in arte "Nano", chiamato a firmare i manifesti di pellicole leggendarie, da Ben-Hur a Casablanca, da Un americano a Parigi a Exodus. La sua versione personale del cartellone di Ben-Hur è spesso citata come un capolavoro: la scritta del titolo, resa in rilievo con gusto quasi futurista, diventa essa stessa l'immagine, una cosa da guardare prima ancora che da leggere. Lo stesso accade nel manifesto di Gigi, dove sono le lettere a riempire tutto lo spazio.
Sayonara · Campeggi
Il manifesto di Sayonara (Joshua Logan, 1957), dipinto da Silvano Campeggi. Marlon Brando e il Giappone del dopoguerra in un melodramma sull'amore oltre le barriere, premiato con quattro Oscar: il manifesto di Sayonara è Nano al vertice del suo dialogo con Hollywood, l'artista fiorentino a cui le major americane chiesero di dipingere i loro sogni.
Qui torniamo a un'idea incontrata all'inizio, con Chéret: la parola che si fa immagine. Lo studioso Egidio Mucci ha coniato per questo fenomeno una formula curiosa: “neo-linguaggio logoiconico”, che, tradotto, significa semplicemente che parola e figura si fondono in una cosa sola, rimandando di continuo l'una all'altra. La parola vuole farsi vedere, l'immagine vuole farsi leggere. È una delle invenzioni più affascinanti del manifesto e i grandi cartellonisti italiani la portarono alla perfezione.
Gli anni Sessanta sono il decennio in cui il cinema italiano dà il meglio su due fronti opposti. Da una parte il grande cinema d'autore, che conquista i festival di tutto il mondo con Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Pietro Germi. Dall'altra l'esplosione del cinema di genere, una macchina formidabile che sforna film a ritmo industriale: lo spaghetti western, inaugurato da Sergio Leone, l'horror gotico di Mario Bava, il giallo all'italiana, che di lì a poco avrà in Dario Argento il suo nome più celebre, la fantascienza, il peplum ancora in voga, il musicarello con i cantanti del momento, la commedia all'italiana nella sua stagione più felice. Ogni genere, naturalmente, chiede i suoi manifesti e i cartellonisti non sono mai stati così richiesti.
Curiosamente, la nobiltà del film non si rispecchia in una grafica diversa, il manifesto obbedisce a leggi proprie, quelle dell'impatto immediato, così un film di Antonioni può essere annunciato con la stessa enfasi di un film popolare. Dietro quelle immagini si celano mani di straordinaria qualità. Accanto ai grandi maestri della generazione precedente, ancora nel pieno della loro attività, emerge una nuova leva di cartellonisti altamente specializzati, capaci di interpretare con linguaggi sempre più riconoscibili i diversi filoni del cinema italiano: dallo spaghetti western al gotico, dal giallo alla fantascienza, fino alla commedia.
C'era una volta il West · Gasparri
Il manifesto di C'era una volta il West (Sergio Leone, 1968), dipinto da Rodolfo Gasparri. I volti di Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards e Claudia Cardinale composti come un'ouverture attorno al duello: il manifesto di C'era una volta il West è oggi una delle immagini più celebri dell'intera storia del genere, degna del capolavoro crepuscolare che annunciava.
Sul piano tecnico, però, qualcosa si muove sotto la superficie. La fotografia e la stampa offset cominciano a entrare nel manifesto, prima accanto al disegno, poi al suo posto. Il fotomontaggio, il collage, la fotografia ritoccata permettono risultati più rapidi e meno costosi. La grande illustrazione dipinta vive ancora una stagione gloriosa: è in questi anni che esordisce Renato Casaro, destinato a esserne l'ultimo grande Maestro, ma le condizioni del declino sono ormai già scritte.
Gli anni Settanta portano sullo schermo il cinema d'impegno politico e civile, mentre i generi popolari danno gli ultimi colpi di coda: il poliziesco, la commedia sexy all'italiana, l'horror. Il lungo declino della frequentazione cinematografica era già iniziato alla fine degli anni Cinquanta, ma negli anni Settanta si fece molto più rapido. La televisione era ormai stabilmente presente nelle case italiane e, dall'inizio degli anni Ottanta, le reti private commerciali avrebbero intensificato ulteriormente la concorrenza per il pubblico. Le sale chiudono, gli spettatori diminuiscono, la promozione del film si trasferisce dai muri delle città agli schermi domestici, affidandosi sempre più agli spot televisivi e alle apparizioni nei programmi di intrattenimento. Il manifesto perde la sua centralità e con essa le risorse e l'attenzione che ne avevano alimentato la qualità.
Ciononostante, è in questo decennio (e nei primi anni degli anni Ottanta) che i manifesti dipinti compiono il loro ultimo e significativo colpo di coda. Per combattere la concorrenza della televisione e convincere il pubblico ad uscire di casa, il cinema doveva offrire contenuti ancora non presenti sul piccolo schermo. Promesse di emozioni forti ( o presunte tali) che i manifesti enfatizzavano raggiungendo limiti che oggi sarebbero impensabili. In questo periodo i cartellonisti si sbizzarriscono, soprattutto per i titoli horror ed erotici, proponendo artwork estremi e provocatori che, spesso, venivano censurati insieme ai film che pubblicizzavano (il caso più famoso è Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato).
La spia che mi amava · Aller
Il manifesto de La spia che mi amava (Lewis Gilbert, 1977), dipinto da Aller. Roger Moore in smoking e Barbara Bach sopra un mondo di sommergibili e moto d'acqua: anche nel decennio del declino, per i grandi lanci internazionali si chiamava ancora il pennello. Uno degli ultimi grandi spettacoli del manifesto dipinto, firmato da un artista della generazione finale della scuola.
È in questo clima che la tradizione del manifesto dipinto si spegne. Le ragioni si sommano: economiche, perché il mercato non offre più i margini per pagare costose illustrazioni originali; tecniche, perché la fotografia e l'offset richiedono minore impegno e costano meno, generazionali, perché i grandi maestri invecchiano e, come si è detto, non avevano formato allievi. Non era mai nata una vera scuola, mancavano i discepoli a cui trasferire un sapere che, ormai, il mercato non chiedeva più. Sempre più di rado si ricorre a matite e pennelli: il fotocolor diventa la norma. Renato Casaro continuerà a dipingere ancora a lungo, fino agli anni Novanta, anche per produzioni internazionali, ma è ormai l'ultimo di una stirpe.
Il manifesto, beninteso, non scompare: si stampa ancora oggi, quasi solo per via fotografica e digitale. Cessa di essere quella forma d'arte popolare e collettiva che era stata per quasi un secolo. Ed è proprio il suo tramonto a far emergere, per contrasto, la grandezza di quella stagione: il manifesto dipinto non era stato un semplice strumento di vendita, ma un genere figurativo a sé, con i suoi maestri, i suoi capolavori e una fisionomia inconfondibilmente italiana. Non a caso un collezionista e studioso, Maurizio Baroni, ha coniato per quegli artisti una definizione che dice tutto, e su cui torneremo.
Fermiamo per un momento la linea del tempo e guardiamo più da vicino l'oggetto stesso di cui stiamo parlando. Che cos'è, esattamente, un manifesto? In termini tecnici, è un documento composto da testo e immagini, stampato in più copie su una sola facciata di uno o più fogli. Dietro questa definizione asciutta si nasconde un piccolo universo di formati, regole e trucchi del mestiere. È, in sostanza, ciò che nel mondo anglosassone si chiama movie poster, ma in Italia il manifesto vero e proprio apparteneva a una famiglia più ampia di materiali promozionali, ciascuno con caratteristiche e funzioni proprie.
Per uno stesso film si stampavano abitualmente manifesti di misure diverse. Il sistema italiano, consolidatosi nel corso del Novecento, classificava i formati in "fogli", la tradizionale unità di misura utilizzata dalle tipografie.
Il corredo promozionale destinato alle sale poteva comprendere tre formati principali. Il 70×100 cm, detto "un foglio" o soggettone, fu a lungo relativamente poco diffuso, ma divenne sempre più comune negli ultimi decenni di questo sistema, quando nei film a budget più contenuto finì spesso per sostituire i formati maggiori. Il 100×140 cm, detto "due fogli", rappresentava il formato standard ed era stampato in un unico pezzo. Il 140×200 cm, detto "quattro fogli", veniva invece stampato in due parti separate da accostare, perché le macchine tipografiche non potevano ospitare un foglio di quelle dimensioni.
Non per tutti i film venivano realizzati tutti e tre i formati. La dotazione dipendeva dal budget e il corredo promozionale poteva quindi restare incompleto.
Esistevano inoltre formati ancora più grandi, fino a 48 fogli, destinati all'affissione esterna e scelti direttamente dai distributori per il lancio dei film più importanti. Questi manifesti di grandi dimensioni non facevano parte del normale corredo consegnato alle sale cinematografiche.
Accanto al manifesto, il corredo promozionale di un film poteva comprendere altri due materiali di natura profondamente diversa. Non si trattava di formati alternativi dello stesso oggetto, ma di tipologie autonome, ciascuna con una propria funzione.
La locandina, il piccolo formato verticale tipico della tradizione italiana, è la parente più stretta del manifesto. Di norma riprendeva l'immagine del quattro fogli, oppure quella del due fogli quando il quattro fogli non veniva realizzato, adattandola a un formato stretto e allungato di circa 33×70 cm. La parte superiore veniva però lasciata bianca, per consentire l'inserimento del nome della sala e degli orari di programmazione.
La fotobusta obbediva invece a una logica completamente diversa. Era costituita da una serie di fogli promozionali e, nelle sue forme più antiche, presentava spesso immagini illustrate o graficamente rielaborate, generalmente nel formato più piccolo di 35×50 cm. In seguito divenne prevalentemente fotografica e venne comunemente realizzata nel formato 50×70 cm.
La sua funzione principale non era quella di ripetere semplicemente l'immagine del manifesto, ma di mostrare scene del film e ritratti dei suoi protagonisti. Il numero dei soggetti poteva variare considerevolmente. Una serie comprendeva spesso otto o più soggetti, mentre per le produzioni più importanti poteva raggiungere quantità sensibilmente maggiori.
Spesso, soprattutto nel formato 35x50, l'immagine della fotobusta era incorniciata da un bozzetto disegnato (il più delle volte firmato dai pittori) in cui compariva il titolo del film. Questo bozzetto si ripeteva identico su tutte le fotobuste del set.
I cinema esponevano le fotobuste in apposite vetrine negli atri e negli altri spazi interni della sala, dove offrivano al pubblico un'anticipazione visiva del film e contribuivano a creare interesse per le proiezioni successive. Con il mutare della promozione cinematografica e dei materiali pubblicitari fotografici, la fotobusta scomparve progressivamente dal tradizionale corredo destinato alle sale.
Il settimo sigillo · 1957 (locandina)
La locandina de Il settimo sigillo (Ingmar Bergman, 1957), dipinta da Carlantonio Longi. Il cavaliere che sfida la Morte a scacchi, uno dei vertici assoluti della storia del cinema, nel formato verticale piccolo della tradizione italiana di circa 33×70 centimetri, con lo spazio riservato al nome della sala e agli orari degli spettacoli. Nata per la vetrina e per l'ingresso del cinema, la locandina è oggi tra i formati più amati dai collezionisti.
Legione straniera · 1931 (fotobusta)
La fotobusta di Legione straniera (James W. Horne, 1931), film prodotto da Hal Roach. Stanlio e Ollio si arruolano nella Legione per dimenticare una delusione d'amore, in una delle comiche più amate della coppia, riproposta per decenni nelle sale italiane. La serie di foto con titolo e crediti nella fascia bassa, discendente diretta delle lobby cards americane, raccontava il film scena per scena a chi stava decidendo se comprare il biglietto: insieme alla locandina completa il ritratto di famiglia dei formati italiani.
Una delle cose che rende speciale il manifesto è che parla due lingue insieme: quella delle immagini e quella delle parole. Alle immagini il compito di catturare lo sguardo, alle parole quello di informare e convincere. La parola più importante è ovviamente il titolo, di norma a caratteri cubitali, anche se talvolta, quando l'attore è famosissimo, è il suo nome a farsi più grande. Spesso, sotto il titolo italiano, compare in piccolo quello originale. Il titolo italiano, a sua volta, è non di rado una traduzione fantasiosa dell'originale o se ne allontana del tutto.
Esterina · Symeoni
Il manifesto di Esterina (Carlo Lizzani, 1959), dipinto da Sandro Symeoni. Per il film con Carla Gravina, Symeoni sceglie la strada della sintesi grafica che diventerà la sua firma: pochi elementi, un'idea sola, la modernità che entra nel manifesto italiano.
Poi ci sono le frasi di lancio, gli slogan: “novità assoluta”, “colossale dramma avventuroso” e mille altre promesse. Ci sono i nomi, quelli degli attori, che crescono di importanza via via che si afferma il divismo. La carriera di Marilyn Monroe, vista attraverso i manifesti, è un piccolo romanzo. Il suo nome, all'inizio assente o stampato in minuscolo, cresce di film in film, fino a sorpassare in dimensioni lo stesso titolo. Quanto al regista, nei manifesti italiani d'epoca non compare quasi mai: si pensava, a torto, che non vendesse biglietti.
Sui bordi, infine, si nascondono i dettagli più utili allo studioso: la data e la tipografia di stampa, le diciture sull'edizione e, dal 1958 in poi, le clausole che regolavano il noleggio dei materiali tra la S.A.C. e le sale, con l'avvertenza di restituire tutto. C'è poi, talvolta, la firma del cartellonista: piccola, in un angolo, ma è il segno che quel manifesto ha un autore.
Se le parole contano, l'immagine è decisiva. Deve colpire e deve dire subito di che film si tratta. Per questo il disegnatore ricorre a segni riconoscibili: una spada, una pistola, un'astronave, una palma, che accendono nel pubblico il riconoscimento di un mondo familiare. Il modello principe è la scena madre: si congela il momento di massima tensione, si mettono a fuoco i protagonisti in primo piano e si lasciano sullo sfondo le comparse appena accennate. A volte il disegnatore condensa in un'unica immagine scene lontane tra loro, come un trailer di carta. Altre volte inventa di sana pianta: sono le celebri “bugie grafiche”, manifesti che mostrano scene che nel film non ci sono o che fanno sembrare l'avventura più spettacolare di quanto sia. Tutto, naturalmente, per portare più gente possibile in sala. Quando parole e immagini si fondono fino a non distinguersi più, quando il titolo stesso diventa figura, torniamo a quella magia che attraversa tutta la nostra storia: la parola che si fa vedere, l'immagine che si fa leggere.
Se c'è una cosa che il manifesto sa fare meglio di chiunque è dire in un colpo d'occhio a che genere appartiene un film. Prima ancora di leggere il titolo, lo spettatore “sente” se quello è un film d'amore o d'avventura, una commedia o un dramma. È un linguaggio fatto di codici e ogni genere ha i suoi. Vale la pena di passarli in rassegna, perché in ognuno di essi i grandi cartellonisti hanno lasciato “pagine memorabili”.
Il film storico e il kolossal in costume, generi fondatori del cinema italiano, chiedono imponenza: folle di comparse, architetture monumentali, eroi in primo piano. Lo stesso vale per il cappa e spada e per il peplum, il film mitologico degli eroi muscolosi e dei mostri, dove l'iperbole è di casa. Il melodramma e il film sentimentale, il celebre “strappalacrime”, vivono invece di volti e di lacrime, e qui regnano i ritrattisti, capaci di condensare in uno sguardo tutta la passione e il dolore della storia.
C'è poi il versante del sorriso. La commedia, e in particolare la commedia all'italiana, predilige manifesti vivaci, affollati, spesso giocati sulla caricatura; il film comico, da Totò in poi, mette al centro la faccia dell'attore, perché è quella a far ridere e a vendere il biglietto. A questo filone si aggiungerà più tardi la popolarissima commedia sexy all'italiana, terreno di una produzione sterminata di cartelloni. Sul fronte opposto, il film d'autore e il dramma ricevono spesso una grafica più sobria e allusiva, anche se, come si è visto, il manifesto fatica a rinunciare all'enfasi.
Poi ci sono i generi che esplodono dagli anni Sessanta, ognuno con un repertorio iconografico inconfondibile. Il western all'italiana, lo spaghetti western, vive di volti scavati e di pistole puntate. L'horror gotico vive di castelli, dame minacciate e colori innaturali; il giallo e il thriller di mani guantate e lame che luccicano; il poliziesco di città notturne, inseguimenti e armi spianate. La fantascienza schiera robot, astronavi e pianeti alieni, un filone a cui è stata dedicata persino una raccolta apposita di manifesti. Il musicarello porta sul cartellone i volti dei cantanti del momento; il film d'avventura e l'esotico giocano con palme, mari e terre lontane; il film bellico con esplosioni ed eroismi. Persino il documentario e il cinegiornale dell'Istituto LUCE ebbero la loro grafica.
Un tripudio di colori ed emozioni che, se da un lato stimo lava la creatività ed i talenti dei pittori, dall'altro si piegava alle ferree leggi del mercato. Nonostante le varie tecniche, stili e sensibilità, c'era una sola cosa che i pittori proprio non potevano sbagliare, una sorta di prima regola del manifesto: il pubblico doveva, senza fallo, capire il Genere al quale il film apparteneva.
Invasione degli Ultracorpi · Biffignandi
Il manifesto de L'invasione degli Ultracorpi (Don Siegel, 1956), dipinto da Alessandro Biffignandi. Il capolavoro della fantascienza paranoica anni Cinquanta, con i baccelloni che sostituiscono gli esseri umani mentre dormono: l'iconografia del genere, tra terrore e meraviglia, in una delle sue pagine italiane più efficaci.
Colpo grosso · Ciriello
Il manifesto di Colpo grosso (Lewis Milestone, 1960), dipinto da Averardo Ciriello. Frank Sinatra, Dean Martin e il Rat Pack al completo per la rapina più elegante di Las Vegas: uno dei film che contribuirono a definire il filone delle rapine eleganti degli anni Sessanta, un manifesto che ne cattura lo spirito da night club, tra smoking, luci e sorrisi da schiaffi.
A ben guardare, è un piccolo atlante dell'immaginario italiano del Novecento. Ogni genere è un mondo, ogni mondo ha i suoi segni e i cartellonisti erano abilissimi nel passare dall'uno all'altro genere nel giro di una settimana, vestendo i panni ora del pittore epico, ora del caricaturista, ora del maestro del brivido.
Ognuno di questi generi rivive oggi in una raccolta di manifesti restaurati, dal western all'italiana all'horror gotico, dalla commedia al peplum, sfogliabile opera per opera.
Lo studioso e collezionista Maurizio Baroni li ha chiamati, con una formula perfetta, "pittori di cinema". Perché di pittori si trattava: artisti veri, capaci di reggere il confronto con i grandi della storia dell'arte, che però scelsero, o accettarono, di mettere il proprio talento al servizio del muro e del botteghino. Vale la pena di conoscerli un po' più da vicino, uno per uno, perché dietro ogni manifesto memorabile c'è una mano e una storia.
A seguire, per ciascun Maestro, la biografia e le opere:
Molte di queste opere sono state recuperate e in via di restauro digitalmente a partire dalle stampe originali dell'epoca.
Il gigante · Cesselon
Il manifesto de Il gigante (George Stevens, 1956, riedizione), dipinto da Angelo Cesselon. James Dean, alla sua ultima interpretazione, campeggia sul foglio con quella somiglianza quasi fotografica che era il marchio del ritrattista per eccellenza della scuola: davanti a un'opera così si capisce perché i primi piani di Cesselon valgano da soli una carriera.
Accanto a loro si muove una schiera di personalità fortissime. Enrico De Seta, principe della commedia e della caricatura. Rinaldo Geleng, pittore di grande raffinatezza e il figlio Giuliano Geleng, che ne ha raccolto e proseguito l'arte. Arnaldo Putzu, dal colore brillante e dal tratto vivace, celebre anche in Gran Bretagna. Alessandro Biffignandi, maestro del manifesto popolare dai toni accesi e sensuali. Sandro Symeoni, dallo stile moderno e sintetico, capace di soluzioni audaci e quasi astratte. Renato Fratini, dal segno dinamico, a lungo attivo anche in Inghilterra. Rodolfo Gasparri, prolificissimo, l'uomo della commedia e del cinema popolare degli anni Sessanta e Settanta. E poi i tanti altri, Giorgio Olivetti, Agatino Avelli, Dante Manno, Carlantonio Longi, Francesco Fiorenzi, i Nistri. Ognuno con la propria specialità e il proprio genere d'elezione. E, già proiettato verso la stagione del cinema di genere e dell'horror, Enzo Sciotti, tra i più prolifici e longevi cartellonisti italiani, attivo dagli anni Sessanta fino ai decenni più recenti.
I segreti di Filadelfia · Longi
Il manifesto de I segreti di Filadelfia (Vincent Sherman, 1959), dipinto da Carlantonio Longi. Paul Newman avvocato rampante nell'alta società di Filadelfia, in un dramma di ambizione, pregiudizi e ascesa sociale: l'occasione per apprezzare da vicino la mano di uno dei tanti fuoriclasse dell'elenco qui sopra, tra racconto pittorico e sintesi.
A chiudere la stirpe, l'ultimo grande maestro: Renato Casaro. Trevigiano, virtuoso dell'aerografo e del pennello, attraversò da protagonista gli anni Sessanta, Settanta e Ottanta, legando il proprio nome al western all'italiana di Sergio Leone e poi alle maggiori produzioni internazionali, fino agli anni Novanta. Con lui si chiude un'epoca. Dopo di lui, la fotografia e il computer prenderanno definitivamente il posto del pennello, ma i suoi manifesti, come quelli di tutti i “pittori di cinema”, restano lì a ricordarci che cosa è stato il manifesto italiano: non un mestiere qualsiasi, ma una grande, irripetibile stagione dell'arte. Renato Casaro si è spento a Treviso il 30 settembre 2025, lasciando amici, collaboratori e numerosi progetti ancora aperti. È stato un artista sublime ma anche un uomo gentile, mite e schivo, che ha lavorato fino all'ultimo.
Una vita difficile · De Seta
Il manifesto di Una vita difficile (Dino Risi, 1961), dipinto da Enrico De Seta. Alberto Sordi giornalista idealista attraverso vent'anni di storia italiana, dal dopoguerra al boom, in uno dei vertici della commedia all'italiana: il principe della caricatura alle prese con il film più amaro e più grande del suo attore simbolo.
Dietro ogni manifesto c'era un lavoro che oggi facciamo fatica a immaginare. Il cartellonista doveva essere un pittore abile, un ritrattista capace, e insieme un esecutore rapidissimo, perché le case di produzione avevano fretta. Il percorso era quasi sempre lo stesso: l'ufficio stampa chiedeva al disegnatore diverse proposte preliminari, tre, cinque o anche dieci. Una volta scelta la soluzione, l'artista realizzava il bozzetto definitivo, l'opera originale destinata alla riproduzione tipografica.
È nel bozzetto definitivo, dipinto a mano prima che la macchina entri in gioco, che vive pienamente l'arte del cartellonista: lo spessore della pennellata, il rilievo dei colori, i ripensamenti a matita, tutte cose che la stampa poi appiattisce. Per questo i bozzetti originali che si sono salvati sono oggi materiali preziosissimi.
Sul modo di lavorare ci resta una testimonianza meravigliosa, quella di Silvano Campeggi, “Nano”. Tutto cominciava con la visione del film, proiettato in saletta in lingua originale, davanti ai dirigenti. Poi il lavoro sulle foto di scena, quasi un centinaio, per scegliere il volto e l'inquadratura giusti. Da lì il bozzetto, anzi più di uno, dal più scontato al più ardito. Campeggi raccontava di preferire i formati piccoli, perché ingrandendo la pennellata il manifesto finito acquistava un andamento più sciolto e naturale e ricordava come, col tempo, avesse smesso di preoccuparsi soltanto della somiglianza degli attori per puntare all'effetto d'insieme, con quei fondi dai colori forti che facevano da contrasto al primo piano. Il manifesto, diceva, doveva essere “un pugno in un occhio”.
C'è un'osservazione di Campeggi che vale più di un trattato. Il manifesto, spiegava, non doveva piacere al direttore dell'ufficio stampa: doveva parlare al pubblico e il pubblico era diverso in città e in provincia. I cartelloni per la provincia dovevano essere più illustrativi, più semplici, quasi fiabeschi; quelli per la città, dove lo sguardo è frettoloso e distratto, quello del passante e dell'automobilista, dovevano essere più sintetici, più gridati, costruiti su un'idea capace di fermarti in un istante. Ecco perché, a volte, per i diversi formati di uno stesso film venivano scelte opere di cartellonisti diversi e perché, nei manifesti a più fogli, l'immagine non veniva mai semplicemente ingrandita, ma ripensata da capo.
Scotland Yard - Sezione Omicidi · Putzu
Il manifesto di Scotland Yard - Sezione Omicidi (John Lemont, 1961), dipinto da Arnaldo Putzu. Il poliziesco londinese con Herbert Lom e un giovane Sean Connery a un passo da 007: un soggetto perfetto per osservare il mestiere raccontato in questo capitolo, la scena madre congelata, i protagonisti a fuoco, la città sullo sfondo, tutto costruito per attirare l'attenzione del passante in un istante.
Qui sta il cuore paradossale di tutta la nostra storia. Il manifesto è, per natura, un oggetto effimero, stampato per durare il tempo di una programmazione “lo spazio di un mattino”, ha scritto Brunetta, e poi destinato al macero, allo strappo, alla colla di quello successivo. Parlare di “conservarlo” sembra quasi un controsenso. Eppure è proprio questa fragilità a rendere preziosi gli esemplari sopravvissuti. I manifesti italiani, considerati tra i più apprezzati internazionalmente, sono stati raramente collezionati e quasi sempre buttati. Quelli che ci restano sono pochi e ognuno porta addosso le cicatrici della propria storia: le pieghe, gli strappi, il colore svanito.
Il restauro del manifesto è un sapere artigianale e affascinante. Una testimonianza preziosa è quella di Brigitte Bussière, restauratrice della Bibliothèque du film di Parigi, che permette di seguire le fasi del lavoro quasi fosse un'operazione chirurgica.
Si comincia con l'esame: occorre identificare il tipo di carta, valutarne lo stato di conservazione, verificare la stabilità dei colori - alcuni rossi impiegati da determinate stamperie sono notoriamente instabili - e stabilire fino a che punto sia possibile intervenire senza alterare l'opera. Sorprendentemente, è spesso più facile trattare un manifesto antico, di inizio secolo, che uno recente: le carte moderne, povere di fibra, lasciano staccare il colore con tutto il fondo. Poi, se il manifesto era stato incollato a una tela difettosa, c'è la stelatura: rimuovere la vecchia telatura, un'operazione che Bussière definisce “un'avventura”, capace di richiedere giornate intere di lavoro millimetro per millimetro con lo scalpellino. Segue la pulizia, con bagni d'acqua o, con cautela, con prodotti neutralizzanti, ma certe macchie, quelle dei pennarelli, gli aloni del nastro adesivo, restano per sempre.
Poi viene la telatura nuova: su un telaio si tende un cotone non candeggiato, ricoperto di colla reversibile e di una sottile carta giapponese e su questo letto si adagia il manifesto bagnato, riempiendo i buchi con carta vecchia dello stesso tipo, perché reagisca al colore come l'originale. Dopo una lunga essiccazione - cinque, otto giorni in ambiente controllato - si passa al ritocco del colore, con tempere e acquerelli reversibili, pennellini per i dettagli e aerografo per le grandi superfici. È un lavoro paziente, in cui i colori “facili” come il nero e il rosso sono spesso i più insidiosi. Infine ogni opera viene protetta in un involucro trasparente e corredata di una “cartella di restauro” che ne racconta la storia. Perché un manifesto, lo sappiamo ormai, è un documento da custodire con cura.
Accanto al restauro fisico del manifesto esiste oggi un'altra forma di recupero, che non interviene direttamente sulla carta ma sulla sua immagine: il restauro digitale. La stampa d'epoca viene acquisito in alta risoluzione e ogni sua parte viene analizzata per distinguere i segni che appartengono all'opera da quelli lasciati dal tempo, dall'uso e dalla conservazione.
Pieghe, strappi, abrasioni, macchie e parti mancanti possono essere corretti o ricostruiti manualmente. Anche i colori, spesso alterati dopo decenni di esposizione alla luce, possono essere riequilibrati, cercando di avvicinarsi alla resa originaria senza modificare il carattere dell'opera. Nei manifesti di grande formato il lavoro è ancora più complesso: i diversi fogli che componevano l'immagine possono presentare sovrapposizioni, disallineamenti e variazioni cromatiche che devono essere ricomposti in un'unica immagine continua.
Restaurare digitalmente, però, non significa rendere un manifesto più bello o reinterpretarlo secondo un gusto contemporaneo. Significa recuperare ciò che il tempo ha reso difficile da vedere, rispettando il disegno, il colore, il retino di stampa e le caratteristiche dell'opera originale.
Il restauro digitale non sostituisce quindi il manifesto d'epoca né il suo restauro materiale: ne conserva e recupera l'immagine, permettendo a opere nate per vivere sui muri soltanto poche settimane di tornare leggibili e di essere tramandate anche quando l'originale porta ormai su di sé i segni di decenni di storia.
Prima e dopo: il restauro digitale del manifesto di Fra Diavolo (Hal Roach e Charles Rogers, 1933). A sinistra la stampa d'epoca con le cicatrici di novant'anni di storia, le pieghe, gli strappi, il colore svanito; a destra Stanlio e Ollio restituiti ai colori con cui apparvero sui muri. Lo stesso principio di recupero descritto in questo capitolo, qui applicato digitalmente a un patrimonio che per troppo tempo nessuno aveva ritenuto degno di cura.
Se molti manifesti sono andati perduti, altri si sono salvati e oggi vivono in luoghi che ne custodiscono la memoria. Le prime “case” furono le cineteche: a Milano, nel 1947, nacque la Cineteca Italiana, il primo archivio cinematografico del Paese; a Roma, dal 1949, la Cineteca Nazionale contribuì a sua volta alla conservazione del patrimonio cinematografico e dei materiali che lo accompagnavano. A Torino, la città che era stata la culla della cartellonistica, il Museo nazionale del cinema conserva una delle collezioni più ricche e significative. La Cineteca di Bologna ha dato alla propria raccolta il bel nome di Archivio della grafica. Torino, Bologna e Roma sono oggi tra i principali poli italiani per la conservazione dei materiali cinematografici e dei manifesti.
A briglia sciolta · Iaia
Il manifesto di A briglia sciolta (Roger Vadim, 1961), dipinto da Piero Ermanno Iaia. Brigitte Bardot nella commedia parigina di Vadim, all'apice del suo splendore: uno di quei volti per cui i manifesti venivano staccati dai muri, che è poi il modo in cui, come racconta questo capitolo, sono nate molte collezioni.
Poi ci sono gli archivi degli artisti e dei film. Il CSAC dell'Università di Parma custodisce migliaia di bozzetti, tra cui un grande lascito di Anselmo Ballester. Archivi e fondazioni sono nati attorno a registi e attori; carte preziose, come quelle di Cesare Zavattini, sono finite in biblioteche pubbliche come la Panizzi di Reggio Emilia. E ci sono i collezionisti, che con la loro passione hanno salvato ciò che le istituzioni trascuravano: sono nate grandi raccolte private, da quella di Nicola Gargano, decine di migliaia di pezzi poi in gran parte acquisiti dalla Regione Puglia, a quella confluita nella Biblioteca provinciale di Foggia, fino alla celebre Collezione Salce di Treviso. Nando Salce iniziò la sua raccolta nel 1895, a soli diciotto anni, acquistando da un attacchino comunale il manifesto Incandescenza a gas brevetto Auer di Giovanni Maria Mataloni.
Una storia a parte merita la S.A.C. (Servizi Ausiliari Cinema). A partire dal 1958 costruì una logistica così efficiente che la sua soluzione fu via via scelta da tutti i distributori: prima per i manifesti e le locandine, poi anche per le copie dei film, dalla pellicola al digitale. Sui manifesti era stampato l'obbligo di restituire il materiale, ma nei fatti accadeva di rado e fu, a conti fatti, una fortuna: quei materiali “trattenuti”, anziché finire al macero, alimentarono collezioni e archivi. Oggi quel patrimonio vive una seconda vita: un progetto di recupero e restauro digitale, condotto in collaborazione con la Cineteca di Bologna, sta riportando alla luce decine di migliaia di manifesti e locandine d'epoca e le opere dei pittori di cinema che le avevano dipinte.
Per capire quanto vale la scuola italiana conviene guardarla accanto alle altre. La Francia, patria dell'affiche, ha sempre coltivato un manifesto elegante e sintetico, attento all'armonia più che alla spettacolarità. Gli Stati Uniti hanno imposto al mondo il proprio modello industriale, fatto di formati standard e di efficienza commerciale, dove conta soprattutto il marchio dello studio. All'estremo opposto si colloca la celebre scuola polacca del dopoguerra, che ha trasformato il manifesto in pura invenzione d'autore, libera di ignorare i volti dei divi e le scene del film, fino a esporlo nelle gallerie d'arte. Sono tre strade diverse, tutte di grande valore, ma nessuna somiglia alla nostra.
L'Italia sta nel mezzo, in un equilibrio tutto suo: né puro sistema commerciale, né pura invenzione artistica, ma sintesi rara di forza pittorica e funzione promozionale. Quella forza pittorica ha radici antiche e tutte italiane: la dignità del ritratto rinascimentale, il chiaroscuro di Caravaggio, la luce dei macchiaioli, l'eleganza di Boldini. I nostri cartellonisti, magari senza dichiararlo, erano gli ultimi eredi di quella grande scuola. È questo equilibrio a spiegare perché i manifesti italiani siano considerati tra i più belli del mondo. Da un lato la grande tradizione illustrativa dei secoli scorsi, dall'altro un mercato vorace, alimentato da uno dei più alti livelli di frequentazione cinematografica d'Europa. Competenza artistica e domanda di massa: dalla loro somma nacque non un solo maestro, ma una folla di maestri al lavoro nello stesso tempo.
La bugiarda · Gasparri
Il manifesto de La bugiarda (Luigi Comencini, 1965), dipinto da Rodolfo Gasparri. Catherine Spaak divisa tra troppi uomini e troppe bugie, nella commedia agrodolce di Comencini: un esempio della mano versatile e brillante di Gasparri applicata al cinema di costume degli anni Sessanta.
C'è infine un aspetto che si tende a dimenticare. Il manifesto, in quanto immagine esposta in pubblico, era sottoposto, come il film, al visto della censura: per essere affisso serviva l'autorizzazione della questura, la cui data compare a volte sul documento e aiuta oggi a datarlo. È un dettaglio che intreccia la storia del manifesto con quella, più grande, del controllo dello Stato sulle immagini e sullo spettacolo e che fa del cartellone un documento non solo del cinema, ma della società e della politica del suo tempo.
C'è un esperimento che, più di ogni ragionamento, rivela l'identità della scuola italiana: mettere accanto il manifesto di uno stesso film nelle sue diverse edizioni nazionali. Per decenni, un grande film di Hollywood che usciva in Italia non si limitava a importare il cartellone americano: veniva spesso ridipinto da un nostro artista per il mercato italiano. Ed è lì che si vede la differenza di mano e di pensiero, perché due manifesti dello stesso film, nati a poche settimane di distanza, possono raccontarlo in modi opposti.
Il manifesto americano nasce dentro un sistema industriale potente e ne porta i segni: tende all'efficacia immediata, alla composizione grafica pulita, al peso della parola e del logo dello studio. Conta che si riconosca il marchio e che il titolo colpisca. Il manifesto italiano lavora invece sul volto e sull'emozione: il grande ritratto dipinto, il “testone”, mette lo spettatore occhi negli occhi con il divo e consegna al colore e alla pennellata un calore che la grafica pura non cerca. Dove l'americano informa e impagina, l'italiano commuove e dipinge. Non a caso Hollywood, in più di un'occasione, venne a cercare proprio quella mano italiana.
Con la Francia il confronto è tra due nobiltà diverse. L'affiche francese, erede della grande stagione di fine Ottocento, predilige la sintesi, l'eleganza, l'atmosfera: dice molto con poco, gioca di allusione e di gusto. Il manifesto italiano è più narrativo: vuole raccontare una scena, fissare un momento, riempire l'occhio. Sono due idee di bellezza, la misura e l'armonia da una parte, la passione e il racconto dall'altra, entrambe altissime ma inconfondibili.
Il caso estremo è la scuola polacca, che nel dopoguerra ha trasformato il manifesto in pura invenzione d'autore: metafora, astrazione, libertà totale dall'immagine del film. Il manifesto italiano sceglie la strada opposta, restando fedele al volto del divo e alla promessa concreta dello spettacolo. Da una parte il manifesto come opera concettuale, quasi un quadro da galleria, dall'altra il manifesto come richiamo popolare, fatto per fermare il passante davanti alla sala. Due risposte agli antipodi alla stessa domanda, “come si annuncia un film?”, che mostrano per contrasto quanto la via italiana fosse riconoscibile e totalmente originale.
L'adultera · Nistri
Il manifesto de L'adultera (Ingmar Bergman, 1971), dipinto da Lorenzo Nistri. Il dramma con Bibi Andersson ed Elliott Gould, primo film in inglese del maestro svedese: perfino il cinema d'autore più severo d'Europa, arrivando in Italia, passava per il pennello di un pittore. È il fenomeno descritto in questo capitolo: lo stesso film in ogni paese, ma un altro manifesto.
Torniamo, per finire, alla domanda da cui siamo partiti: che cosa resta di un film? Restano i ricordi di chi l'ha visto. Resta, se siamo fortunati, la pellicola. Resta anche quel mondo di carta che per oltre un secolo ha camminato accanto al cinema come un'ombra: in prima fila, tra tutti, il manifesto. Niente come un manifesto sa raccontare un film attraverso la grafica del titolo, il volto dipinto degli attori, i colori e la promessa di un'emozione e, niente come un manifesto, a distanza di anni, sa farlo riaffiorare.
Abbiamo visto come la sua storia sia inseparabile da quella del cinema e del paese di origine. Ogni decennio ha avuto il suo stile, perché ogni decennio ha avuto i suoi film, il suo pubblico, i suoi sogni: i kolossal del muto e le prime dive, la crisi degli anni Venti e il “testone”, il sonoro e Cinecittà, la guerra e il neorealismo, l'età dell'oro degli anni Cinquanta, gli autori e i generi degli anni Sessanta, il lento tramonto della pittura. Il manifesto ha registrato tutto questo, traducendolo nella sua lingua fatta di volti e di colori. Ed è per questo che oggi lo leggiamo come una fonte preziosa per misurare i cambiamenti del gusto, del costume, dell'immaginario di intere generazioni.
Resta, sullo sfondo, il paradosso di sempre: ciò che era stato creato per vivere soltanto il tempo di un'uscita nelle sale è diventato uno dei testimoni più autentici della storia del cinema. E resta un dovere collettivo: preservare questo patrimonio fragile, troppo a lungo affidato alla sola passione dei collezionisti, affinché continui a raccontare, anche domani, la straordinaria stagione dei pittori del cinema.
C'è un'immagine, in un film, che dice tutto questo meglio di qualsiasi discorso. Ne "I 400 colpi "di François Truffaut, il giovane protagonista cammina per Parigi insieme ad un amico, si ferma davanti ad un cinema chiuso e ruba una fotobusta raffigurante l'attrice Harriet Andersson (il film è "Monica e il desiderio", 1953). È il gesto di chi riconosce, in un manifesto, non un semplice annuncio, ma un frammento di sogno da custodire. Lo stesso gesto, un po' infantile, un po' furtivo ma appassionato, da cui sono nate le grandi collezioni. In quel gesto si racchiude il senso di questa storia: nei manifesti cinematografici italiani, non sopravvive soltanto la memoria dei film, ma anche quella di chi li ha amati.
I quattrocento colpi · 1959
Il manifesto de I quattrocento colpi (François Truffaut, 1959). Antoine Doinel, il ragazzino interpretato Jean-Pierre Léaud attraverso il quale Truffaut raccontò la propria infanzia, nell'esordio che inaugurò la Nouvelle Vague. È il film citato poche righe sopra, quello della fotobusta rubata per amore: chiudendo queste pagine con questo manifesto italiano vogliamo ricordare quel gesto ed il suo profondo significato simbolico.
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Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.
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