Prima di arrivare ai muri delle città, la pittura di Franco Picchioni passava ogni settimana tra le mani degli italiani: sulle copertine dei gialli tascabili, sugli albi a fumetti, persino sulle cartoline dei cantanti. Romano, classe 1942, Picchioni firma le sue opere con lo pseudonimo "P. Franco", il nome ribaltato in marchio, e con quella sigla attraversa tutto l'immaginario popolare degli anni Sessanta e Settanta: il western, la spia, il peplum, la corsa automobilistica, l'eroe mascherato. È uno dei casi più limpidi di un fenomeno che ha nutrito il manifesto italiano: il pittore da edicola che porta al cinema la velocità, la sensualità e l'istinto narrativo imparati sulle copertine.

Roma, la scuola del manifesto

Franco Picchioni nasce a Roma il 21 giugno 1942. Dopo le scuole d'arte frequenta l'Istituto Don Orione, dove tra le materie di studio c'è proprio il manifesto cinematografico: un dettaglio che racconta quanto, nella Roma di quegli anni, il cinema dipinto fosse considerato un mestiere da imparare come un'arte applicata. I primi lavori, copertine dipinte e illustrazioni al tratto, escono nei primi anni Sessanta sulla rivista Giallo Selezione. All'inizio firma "Picchioni" o semplicemente "Franco", poi trova la sigla che diventerà il suo marchio: P. Franco.

Il re delle copertine

Dal 1965 lavora per le Edizioni COFEDIT e da quel momento tutte le testate della casa editrice romana portano l'impronta delle sue copertine moderne ed efficaci. Nel 1966 comincia un'intensa collaborazione con le Edizioni Ma.Ga., per le quali realizza le copertine delle collane Gialli del Cerchio Rosso e F.B.I. Story, romanzi che, come è stato scritto con affetto, si collezionavano più per le belle ragazze in copertina che per il contenuto. Nel 1968 arrivano le copertine per i Fratelli Spada, dove incontra un suo ammiratore, Romano Felmang, il copertinista di Mandrake: è lui a fargli avere nel 1970 una serie di copertine per gli albi del celebre mago, e poi a metterlo in contatto diretto con gli editori del fumetto. Nascono così le copertine di Zorro, Il Santo, Sylvie, Loana, Sgt Clem, I Diavoli. Nello stesso periodo la sua mano raggiunge un altro angolo dell'immaginario nazionale: le cartoline illustrate dei cantanti, da Celentano a Mina, da Adamo a Claudio Villa, tutte firmate P. Franco.

Le opere scelte per le uscite italiane

Dalle edicole ai muri il passo è naturale. Picchioni lavora a stretto contatto con lo Studio Paradiso, una delle botteghe storiche della cartellonistica romana e intrattiene rapporti diretti con le case cinematografiche, per le quali crea bozzetti che vengono scelti per manifesti e materiali promozionali. Il suo terreno è il cinema di genere nel suo momento di massima vitalità: il western all'italiana, l'avventura in costume, il poliziesco e perfino un maestro assoluto come Hitchcock nella sua uscita italiana del 1969. C'è anche una circostanza che il nostro archivio documenta con precisione e che vale una piccola lezione di storia del mestiere: per Zorro il cavaliere della vendetta il manifesto e la locandina furono dipinti da due mani diverse, il manifesto da Giovanni Di Stefano e la locandina da Picchioni. I distributori chiedevano spesso soggetti differenti per i diversi formati e capitava che sullo stesso film si incontrassero due pittori, ciascuno con la propria visione. E c'è infine una simmetria che pare scritta apposta: l'uomo che dipingeva le copertine degli albi di Zorro dipinse anche l'eroe mascherato per le sale.

Un cavallo in via Goito

Un ricordo diretto di chi scrive fotografa l'uomo meglio di qualsiasi biografia. Roma, 1974: alla sede della SAC in via Goito 58, in pieno centro, Franco Picchioni arriva a cavallo, con l'inseparabile cappellaccio da western in testa. Non è una trovata pubblicitaria: vuole sapere se abbiamo ristampato i materiali di un certo film. "M'hanno dato du lire perché è un film che nun farà una lira, ma io mò ho visto gli incassi", spiega. Il film era andato molto oltre le attese, manifesto e locandina erano stati ristampati e Franco, avuta la conferma, risale a cavallo e punta dritto all'ufficio pubblicità del distributore. L'episodio dice tutto del personaggio, ma illumina anche una verità storica precisa sul mestiere: i pittori restavano proprietari delle loro opere e il compenso per l'utilizzo promozionale era a volte addirittura legato alla tiratura di stampa, più alto per un film dalle aspettative importanti, più basso per un titolo minore, il cui budget ridotto comprimeva tutti i costi, compreso quello per l’opera del pittore.

Lo stile: la sintesi e il colpo d'occhio

La formazione sulle copertine spiega lo stile di P. Franco: un'immagine, un'idea, nessuna dispersione. Le fonti ne ricordano la vasta cultura visiva, dalla conoscenza dei pittori italiani come Averardo Ciriello a quella degli americani come Frank Frazetta e nelle sue opere si vede questa doppia scuola: dall'Italia il ritratto e la costruzione del manifesto intorno al divo, dall'America l'energia fisica, il corpo in tensione, il colore drammatico. Picchioni lavora per grandi campiture e profili netti, ama il fondo a colore unico, turchese, arancio, nero, che spara la figura in avanti e possiede un talento particolare per gli oggetti feticcio del genere: la pistola istoriata, la frusta, l'elmo, la monoposto. Sono i totem del cinema popolare e lui li dipinge con la cura che altri riservano ai volti.

Le opere

...E lo chiamarono Spirito Santo (Roberto Mauri, 1971)

Il manifesto de ...E lo chiamarono Spirito Santo è un esercizio di stile sul profilo del pistolero: il volto scavato sotto la tesa larghissima del cappello si staglia su un cielo turchese piatto e davanti al viso, verticale come una colonna, sale un revolver dal fusto interamente istoriato, un'arma da cerimonia più che da duello. In basso, piccolo come un ricordo, un cavaliere con la carabina spianata attraversa la campitura scura del poncho. La composizione lavora per sottrazione, tre elementi in tutto e affida ogni cosa al contrasto tra la monumentalità immobile del profilo e il dettaglio prezioso dell'arma: è il western all'italiana ridotto alla sua icona.

Killico il pilota nero (Daniel Haller, 1968)

Il poster di Killico il pilota nero trasforma il foglio in una pista: sei monoposto da corsa, ognuna con la propria livrea, ruotano a raggiera intorno al centro dell'immagine come i numeri di un quadrante, tra scie di velocità che striano il fondo chiaro dove si intuiscono, sfocati, i cartelloni del circuito. E al centro della giostra, fermi nell'occhio del ciclone, un pilota in tuta rossa bacia sul collo una ragazza bionda che si abbandona a occhi chiusi. Velocità intorno, desiderio al centro: il film di corse e la storia d'amore raccontati in un'unica figura rotante, con una trovata compositiva che ancora oggi sembra girare davanti agli occhi.

La rivolta dei gladiatori (Vittorio Cottafavi, 1958)

Il manifesto de La rivolta dei gladiatori, creato per il ritorno in sala del film, intreccia i due registri del peplum: in alto il tribuno romano dall'elmo crestato di rosso stringe a sé una giovane donna bionda che gli si abbandona contro il petto, le dita affondate nella sua mano; in basso, il circo esplode, un gladiatore a cavallo si impenna con la spada levata, le quadrighe si lanciano al galoppo, le fiamme divorano il colonnato. La coppia gigante e la battaglia minuscola, l'amore e la rivolta: la composizione a due piani mette in scena il contratto stesso del genere, passione in primo piano e spettacolo sullo sfondo, con un colore acceso che profuma di avventura.

Topaz (Alfred Hitchcock, 1969)

Il poster di Topaz per la prima edizione italiana costruisce la tensione per fasce orizzontali: in alto due occhi enormi, febbrili, occupano tutta la larghezza del foglio e sorvegliano la scena; al centro un cargo sovietico con la stella rossa scivola davanti a un porto notturno; in basso, in colonne ordinate e minacciose, i camion militari trasportano i missili puntati verso il titolo. La parola "Hitchcock" campeggia su una fascia gialla strappata, più grande del titolo stesso: il vero richiamo è il regista. È un manifesto di pura geometria della paura, senza divi e senza abbracci, che traduce la crisi dei missili in un incubo disegnato.

Zorro il cavaliere della vendetta (José Luis Merino, 1971)

La locandina di Zorro il cavaliere della vendetta impenna il cavallo nero dell'eroe su un tumulo scuro, contro un cielo arancio attraversato da lame di luce gialla: Zorro, mantello blu gonfio di vento e frusta roteante sopra il cappello, domina la scena come una statua equestre in movimento. Il lazo bianco appeso alla sella, i dettagli ricamati sul costume, il muso teso del cavallo: ogni elemento è disegnato con la precisione di una copertina d'albo e non a caso, perché la stessa mano dipingeva in quegli anni le copertine dei fumetti di Zorro. Il titolo rosso, con la zeta gigante graffiata come un colpo di spada, chiude un'immagine che è insieme manifesto e tavola d'avventura.

L'ultimo spettacolo: il circo

Quando la stagione delle copertine dipinte e del manifesto cinematografico volge al termine, Picchioni non smette di dipingere lo spettacolo: passa ai cartelloni del circo, tigri, leoni, domatori, l'ultima pubblicità italiana che ancora chiedeva la pittura. C'è qualcosa di giusto in questo epilogo: l'uomo che aveva dipinto pistoleri e piloti chiude la carriera con le belve e il tendone, cioè con la forma più antica di meraviglia popolare. Franco Picchioni muore a Roma nel 2002, lasciando un corpus sparso tra edicole, sale cinematografiche e piazze che solo oggi il collezionismo e gli archivi stanno ricomponendo.

P. Franco e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, Picchioni rappresenta con particolare purezza la corrente che veniva dall'illustrazione popolare. La sua ammirazione documentata per Averardo Ciriello lo colloca nella scia dei grandi ritrattisti italiani, mentre il gusto per l'anatomia drammatica e il colore materico lo apparenta ai maestri americani del fantastico. La sua vicenda corre parallela a quella di un Luciano Crovato, altro pittore della stessa generazione attivo sul cinema di genere, e incrocia fisicamente quella di Giovanni Di Stefano sul doppio Zorro del 1971. Copertine, cartoline, manifesti, cartelloni da circo: pochi artisti dimostrano meglio di P. Franco che il cinema dipinto italiano non era un'isola, ma la provincia più visibile di un continente di immagini popolari.