C'è un modo semplice per misurare la grandezza di un cartellonista: mettere in fila le sue opere e vedere quanti linguaggi sapeva parlare. Con Adelchi Serafini l'esercizio dà un risultato che sorprende anche gli occhi allenati: un manifesto che sembra un acquerello da spiaggia, un altro che è un thriller psicologico in due volti, una locandina che pare uscita da una galleria d'arte astratta, un poema epico in tempera, un notturno da jazz club dipinto quasi solo con la luce. Cinque opere, cinque mondi, una sola firma. E dietro quella firma, una formazione d'eccezione: Serafini fu allievo di Renato Guttuso e dal grande maestro del realismo italiano portò nel manifesto una sensibilità per l'espressività dei volti, per il colore vivo, per il tratto veritiero, che spiega la qualità pittorica di tutto il suo percorso.

Da Frascati a Roma, la lezione di Guttuso

Adelchi Serafini nasce a Frascati il 19 maggio 1935, nei Castelli Romani, e si trasferisce presto a Roma per coltivare la passione per la pittura. La svolta della sua formazione è l'apprendistato presso Renato Guttuso: dal celebre artista apprende quella particolare intensità nell'espressione dei volti, i colori accesi, il realismo del segno che diventeranno il fondamento del suo mestiere. È una genealogia rara e preziosa: pochi cartellonisti possono vantare una scuola d'autore di questo livello e nelle opere di Serafini la si riconosce nella verità psicologica dei ritratti come nel coraggio del colore. Da questa base il passo verso il cinema è naturale: Roma è la capitale del film e il giovane pittore comincia a collaborare con importanti case cinematografiche italiane ed estere. Nasce anche una struttura propria, quello "Studio Serafini" che compare come firma su alcune sue opere accanto alla più asciutta "Serafini", secondo la doppia identità tipica dei protagonisti maturi del settore: l'artista e la bottega. Serafini muore a Roma il 22 aprile 2005.

Le opere scelte per le uscite italiane

Il campionario delle case che sceglievano le sue opere racconta una carriera di prima fila: la Warner Bros. per il thriller con la più amata delle dive, la Titanus per il kolossal mitologico, la United Artists per il cinema d'autore americano, le produzioni italiane per la commedia musicale. Tra i titoli celebri passati dal suo pennello ci sono Gli occhi della notte, Sentieri selvaggi e L'ultimo Apache e un capitolo a parte merita l'animazione: Serafini realizzò versioni curatissime per le uscite italiane dei classici Disney, tra cui I tre caballeros, Bambi e I racconti dello zio Tom, entrando in quel territorio incantato che chiedeva ai pittori il rispetto assoluto del segno originale e insieme l'occhio del cartellonista. Le sue opere venivano scelte, secondo la regola d'oro del mestiere: il pittore teneva conto delle indicazioni di massima, ma davanti al foglio rispondeva al proprio talento e i risultati parlavano per lui.

Lo stile: un pittore, molte mani

Definire lo stile di Serafini significa descrivere un ventaglio. C'è il Serafini illustratore brillante, dal segno rapido e acquarellato, perfetto per la commedia balneare; c'è il ritrattista drammatico, capace di riempire un foglio intero con due volti e una minaccia; c'è il modernista, che scompone la scena in campiture geometriche di colore puro come una vetrata astratta; c'è il pittore epico, dalle tempere dense e dai cieli incendiati; e c'è infine il poeta della luce, che sa costruire un manifesto intero intorno a un fascio di riflettore. Ciò che tiene insieme queste mani diverse è la lezione di Guttuso: la verità espressiva dei volti, il colore che non ha paura di sé. In ogni registro, Serafini sa esattamente dove deve andare l'occhio e ce lo porta senza che ce ne accorgiamo. È la qualità dei professionisti totali, quelli che non impongono al film il proprio stile ma trovano per ogni film lo stile giusto.

Le opere

L'angelo sporco (Alfred Vohrer, 1958)

La locandina de L'angelo sporco è una piccola rivoluzione grafica: la superficie è divisa da una griglia nera irregolare in campiture di colore puro, rosa, blu, viola, ocra, come una vetrata moderna e dentro questa architettura astratta vivono le figure, un uomo dai capelli bianchi che afferra una ragazza in un pannello blu e a destra, gigante, un volto femminile costruito per piani piatti di colore, la frangia nera, gli occhi azzurrissimi. È un linguaggio che guarda alla grafica internazionale più avanzata di quegli anni e la porta sui muri italiani, dimostrando che il manifesto poteva essere anche laboratorio di modernità: un'opera che oggi si guarderebbe volentieri incorniciata accanto ai manifesti d'autore del design europeo.

Canzoni in... bikini (Giuseppe Vari, 1963)

Il manifesto di Canzoni in... bikini è l'estate italiana del boom in un foglio solo: su un fondo diviso in diagonale tra il celeste e il giallo sole, una gioventù dipinta a pennellate rapide balla il twist tra note musicali e nomi di balli che piovono dall'alto come coriandoli, Madison, Hully Gully, Bossa Nova, mentre in primo piano una ragazza dal caschetto nero sorride con gli occhi accesi e due corteggiatori si voltano verso di lei. Il segno è volutamente svelto, da schizzo dal vero, e proprio questa freschezza è la trovata: il manifesto non descrive il film, ne suona il ritmo. Un documento delizioso della stagione dei musicarelli e dell'Italia che ballava in spiaggia.

Gli occhi della notte (Terence Young, 1967)

Il manifesto de Gli occhi della notte è un thriller in due piani: in primo piano il volto sconvolto di Audrey Hepburn, gli occhi spalancati che non vedono, la mano protesa a tastare il buio; alle sue spalle, contro un fondo viola tagliato dalla luce rosa di una lampada, l'aguzzino con gli occhiali scuri stringe una lama. La sceneggiatura visiva è perfetta: noi vediamo ciò che lei non può vedere e il manifesto ci rende complici e impotenti insieme, esattamente come il film. La pittura è nervosa, a colpi di pennello che lasciano vibrare la superficie e il colore acido, viola, arancio, magenta, trasforma l'interno domestico in un incubo pop.

Le avventure di Enea (Franco Rossi, 1974)

Il manifesto de Le avventure di Enea porta la tempera epica sul grande formato: il volto fiero e malinconico dell'eroe, barba scura e occhi chiari, domina la metà sinistra, mentre alle sue spalle si alza una principessa dall'acconciatura ornata di monete d'oro e, sulle mura di una città assediata, i difensori levano le lance contro un cielo arancio. In basso, il duello: due guerrieri seminudi si affrontano a colpi d'asta. La composizione a piani sovrapposti, i volti, le mura, il combattimento, è quella classica del racconto per immagini e la materia pittorica, densa e calda, restituisce il sapore del poema virgiliano portato sullo schermo dalla versione cinematografica dello sceneggiato di Franco Rossi.

Lenny (Bob Fosse, 1974)

Il poster di Lenny è un notturno dipinto quasi soltanto con la luce: dall'angolo alto di un fondo blu profondo scende il cono bianco di un riflettore, e dentro quel triangolo abbagliante sta, in controluce, la silhouette di Dustin Hoffman con il microfono in mano, la testa china, la sigaretta tra le dita. Intorno, appena suggeriti nel viola, i tavolini del locale, i bicchieri, le sagome del pubblico, l'asta del microfono. Niente volto, niente scena: solo un uomo solo nella luce, che è l'intera parabola di Lenny Bruce risolta in un'immagine. Tra le opere più raffinate del manifesto italiano degli anni Settanta e la prova definitiva della gamma di questo pittore.

Lo Studio Serad, la seconda vita

Quando la stagione del manifesto dipinto volge al termine, Serafini fa quello che i talenti veri fanno sempre: cambia palcoscenico senza cambiare mestiere. Negli anni Ottanta apre lo Studio Serad, una struttura creativa con cui lancia, insieme ai suoi collaboratori, tra i quali il grafico e fumettista Mauro D'Amico, numerose campagne pubblicitarie per marchi celebri come Renault, Canguro e Buffetti. E il cinema, che era stato la sua prima vita, torna dalla porta della musica: dallo studio escono numerose copertine discografiche, compresa quella della colonna sonora firmata da Ennio Morricone per La famiglia di Ettore Scola. C'è una bella circolarità in questo epilogo: l'allievo di Guttuso che aveva dipinto i divi sui muri chiude il cerchio mettendo la propria arte al servizio della musica del più grande compositore del nostro cinema.

Serafini e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, Adelchi Serafini rappresenta la versatilità come forma d'arte. Le sue incursioni nella grafica pura lo avvicinano allo sperimentalismo di un Sandro Symeoni, il suo capitolo disneyano lo mette in dialogo con Bruno Napoli, l'altro grande interprete italiano dei classici d'animazione, e l'appartenenza alla generazione dei nati nel 1935 lo rende coetaneo esatto di un Renato Casaro, con cui condivide la stagione e il livello delle campagne internazionali. Ma la sua lezione più attuale sta nel metodo, che è poi quello imparato da Guttuso: davanti a ogni film, Serafini ricominciava da capo, cercando non la propria riconoscibilità ma la verità visiva di quella storia. È forse per questo che il suo nome è meno noto di altri al grande pubblico ed è esattamente per questo che merita di essere riscoperto: i suoi manifesti non si somigliano tra loro, somigliano ai film. Che è il complimento più alto che si possa fare a un pittore di cinema.