Dal Veneto a Roma

Angelo Cesselon nasce a Settimo di Cinto Caomaggiore, in provincia di Venezia, il 17 febbraio 1922. Comincia a dipingere giovanissimo nel suo paese, sulla scia della pittura veneta di fine Ottocento: il suo riferimento, all'inizio, non è il cinema ma maestri come Giovanni Boldini ed Ettore Tito, da cui eredita la pennellata rapida e la ricchezza cromatica. Quando la famiglia si trasferisce a Roma, scopre l'arte contemporanea frequentando i molti studi grafici della capitale. È qui che, intorno al 1950, diventa uno dei capostipiti del gruppo informale che la storia ricorderà come «I Cartellonisti Italiani»: una trentina di artisti che, ritrovandosi a Roma quasi per caso, avrebbero firmato i più bei manifesti del cinema del dopoguerra. La sua tecnica è la tempera su carta, veloce e luminosa.

Il volto al posto del racconto

Qui sta la sua piccola rivoluzione. I manifesti della prima metà del Novecento spezzavano la scena in tanti riquadri didascalici che raccontavano la trama. Cesselon fa l'opposto: sceglie il momento saliente e lo affida quasi solo ai volti dei protagonisti e a pochi oggetti significativi. Bastava un dettaglio dello sguardo o della bocca per evocare l'atmosfera del film e mandare il pubblico a sognare. Le figure le costruiva con mille tocchi, dai bruni ai verdi, dai rossi vermigli agli azzurri fino al suo amato fucsia, accostati con un'audacia che oggi diremmo pop: uno stile sospeso tra figurazione e Pop Art.

Riprodotti in migliaia di copie e affissi ovunque, i suoi poster diventano una delle prime forme di arte popolare «moltiplicata», godibile da tutti: un fenomeno che anticipa Andy Warhol e quel Mimmo Rotella che, di lì a poco, l'arte l'avrebbe fatta proprio strappando i manifesti dai muri di Roma.

Registi, case cinematografiche e distributori lo corteggiavano. Le case usavano per le sale la riproduzione a stampa, mentre l'originale era un vero e proprio dipinto a tempera. Molti di quei bozzetti, però, restavano in tipografia: i cartellonisti lavoravano a un ritmo tale che spesso non si curavano di tornare a riprenderli.

Le dive

Furono soprattutto i ritratti femminili a renderlo celebre, al punto da farlo considerare il più importante ritrattista del cinema internazionale. Sono passate dal suo pennello la Marilyn Monroe de La tua bocca brucia e di Giungla d'asfalto, la sensuale Ava Gardner di Pandora, la vivace Gina Lollobrigida de La romana, in primo piano su uno sfondo popolato da altri volti, e di Anna di Brooklyn, l'enigmatica Lucia Bosè dei primi film di Antonioni, l'Alida Valli del Terzo uomo, l'Ingrid Bergman di Notorious. Costruiti con tocchi morbidi e sfumati, quei volti diventarono il simbolo di una nuova idea di femminilità del dopoguerra, eleganti e fragili insieme. Per ognuna di loro bastavano pochi elementi ricorrenti, una spalla nuda, un guanto, uno sguardo di lato, diventati quasi la sua firma. Non si fermava però alla sola bellezza: in manifesti come Sessualità, Acid (Delirio dei sensi) o Vento caldo indagava la psicologia e la sensualità femminile, ora con la spatola materica, ora con delicati arabeschi e armonie cromatiche luminose. Anche il ritratto maschile gli riusciva benissimo, ma con segno diverso: tocchi più nervosi e staccati di pennello e spatola, colori più caldi. Lo si coglie nell'intenso Paul Newman di Furia selvaggia o nei volti decisi di Gary Cooper e Burt Lancaster per Vera Cruz, resi a tocchi rapidi e quasi impressionisti, capaci di restituire la tensione dello scontro.

Da Cinecittà a Hollywood

La sua mano non aveva confini di genere né di lingua. Per il cinema italiano restano memorabili manifesti come Amici per la pelle di Franco Rossi e il Gastone di Alberto Sordi.

Amici per la pelle (Franco Rossi, 1955)

Cesselon costruisce il manifesto sul vuoto: una piccola figura in basso, schiacciata dall'enorme diagonale dell'elica e da un fondo blu quasi monocromo. La rinuncia al colore vivace e le luci radenti, di sapore acquerellato, trasformano lo spazio negativo nel vero protagonista. Tutto il peso è affidato a un solo accento di figura, una scelta di sottrazione rara per l'epoca.

Gastone (Alberto Sordi, 1960)

Il manifesto è un montaggio di volti orchestrato attorno a una testa centrale, secondo lo schema a riquadri caro al cartellonismo, ma tenuto insieme dal colore. Cesselon lavora il volto centrale con tocchi nervosi di pennello e spatola, mentre le figure ai lati sono stese a campiture squillanti. Il contrasto cromatico, sobrio al centro e acceso ai margini, diventa esso stesso strumento espressivo.

Per i grandi film stranieri che arrivavano in Italia firma alcuni dei poster più belli dell'epoca: Il gigante di George Stevens, Io ti salverò di Alfred Hitchcock e la locandina de La voce nella tempesta di William Wyler. Erano spesso case come la Globe Films International, che importava i titoli d'autore, a scegliere le sue immagini.

Il gigante (George Stevens, 1956)

Qui Cesselon abbandona ogni scena e riduce il poster a tre teste disposte in diagonale, su un fondo grezzo che vira dal verde al rosso. Le pennellate rapide e la materia lasciata a vista danno ai volti una freschezza da ritratto dal vero.

La gerarchia è tutta nella scala e nella luce: nessun racconto, solo presenze.

Io ti salverò (Alfred Hitchcock, 1945)

L'idea grafica è la sintesi assoluta: due volti racchiusi in un unico ovale di luce che fa da lente, su un fondo scuro che li isola e li drammatizza. La modellazione morbida e l'economia degli elementi spostano tutto sul gioco degli sguardi. Cesselon dimostra che a un manifesto bastano un volto e una direzione di sguardo per creare tensione.

La voce nella tempesta (William Wyler, 1939)

Nella locandina il formato verticale concentra l'occhio su un solo nucleo: un gruppo di figure che sembra emergere da un turbine di pennellate. I verdi e i gialli, stesi con gesto rapido e quasi astratto, valgono più come metafora del vento e della passione che come descrizione. È un esempio di come Cesselon facesse della materia pittorica il vero soggetto.

Premi, Presidenti e santi

I riconoscimenti arrivano presto: nel 1955 il premio Spiga Cambellotti come miglior artista dell'anno, nel 1958 quello di miglior ritrattista internazionale. Da lì la sua fama travalica il cinema. Gli vengono chiesti i ritratti di personalità come il Presidente della Repubblica Giovanni Gronchi, e poi di Papa Giovanni XXIII e Papa Giovanni Paolo II. Negli ultimi anni dipinge soprattutto grandi ritratti di santi e fondatori di ordini religiosi, da San Francesco d'Assisi a Massimiliano Kolbe, tuttora conservati in chiese e conventi. Una mostra ha riassunto questo doppio mondo con un titolo perfetto: «da Francesco a Marilyn».

L'eredità

Nel 1975 Cesselon si ritira a Velletri, dove continua a dipingere con ritmi più calmi, accanto alla moglie e compagna di una vita, Lina Forte. La malattia lo allontana dal lavoro alla fine degli anni Ottanta e muore il 26 settembre 1992. Dei circa tremila bozzetti che si calcola abbia realizzato gran parte è andata perduta: ciò che resta è custodito dall'Archivio Cesselon, curato dalla figlia Alessandra, storica dell'arte, mentre altre opere sono conservate nelle cineteche di Torino, Bologna e Milano, in Vaticano e perfino al Comando Generale dei Carabinieri di Roma. Ma la sua vera eredità sono centinaia di volti: quelli che hanno insegnato a un'intera generazione a sognare guardando un muro.