Nella storia del cinema dipinto italiano ci sono artisti che hanno vissuto una sola stagione e artisti che ne hanno attraversate due. Roberto De Seta, che firma le sue opere con l'inconfondibile "Bob De Seta", appartiene ai secondi. Nato a Roma il 25 gennaio 1937, figlio d'arte nel senso più letterale del termine, ha percorso la strada che va dalla grande commedia del boom, con le pin-up scattanti e i colori squillanti dei primi anni Sessanta, fino alla svolta grafica di fine decennio, quando il manifesto italiano cominciò a integrare la fotografia e a cambiare pelle. Pochi cartellonisti hanno compiuto questo passaggio con la stessa naturalezza, e pochissimi possono vantare, nel proprio percorso, un incontro d'autore come quello con il cinema di Pier Paolo Pasolini.

Una firma che è un programma

Quel nome d'arte, Bob, americano e confidenziale, tracciato in stampatello accanto al cognome, è già una dichiarazione di stile. Dice modernità, ritmo, un'idea di mestiere svelta e internazionale, perfettamente intonata all'Italia del miracolo economico che riempiva le sale per ridere, sognare l'avventura e guardare le dive. E dice anche, forse, il bisogno di distinguersi da un cognome che nel mestiere pesava già moltissimo: quello del padre, Enrico De Seta, uno dei giganti del manifesto italiano. Roberto cresce dentro quel mondo, respira fin da ragazzo l'odore delle tempere e il ritmo delle consegne, e quando arriva il suo momento sceglie una strada propria, con una firma propria. Come tutti i Maestri della cartellonistica lavora in autonomia nel proprio studio, ricevendo i materiali fotografici dei film in uscita e restituendo immagini pensate per fermare il passante sul marciapiede. È l'illustratore scelto per le uscite di produzioni e distribuzioni di primo piano, a cominciare dalla Euro International Films, per la quale la sua firma compare spesso sui manifesti per film di commedia, d'avventura e di costume lungo tutto il decennio d'oro.

Le sue opere scelte per le uscite italiane

Il suo repertorio racconta bene il listino di quegli anni: le commedie corali con Walter Chiari, Sandra Mondaini e Raimondo Vianello, i film in costume con le eroine in armi, il Totò imperiale delle parodie storiche, fino alle commedie di punta con Ugo Tognazzi. In ognuno di questi territori De Seta porta una qualità costante: la capacità di trasformare il film in un'unica scena inventata, che non riproduce un fotogramma ma condensa la promessa dello spettacolo. La donna con la fiocina che mette il piede sul pretendente, la piratessa che domina il sartiame, il condottiero perplesso sulla biga dorata: sono piccole commedie in un'immagine sola, costruite perché chiunque, in un secondo, capisca il gioco e sorrida.

Lo stile: l'eleganza del segno rapido

Guardando le opere di De Seta conservate nell'archivio Movie.it, fotografate dalle stampe originali, colpisce la sicurezza del segno. La sua pittura è rapida, sintetica, quasi pubblicitaria nel senso più alto del termine: pochi colori pieni, fondi liberi che lasciano respirare la carta, figure ritagliate con un contorno netto che le fa saltare fuori dal muro. Nei ritratti femminili c'è la lezione della pin-up americana, gambe lunghe e pose teatrali, ma temperata da un'ironia tutta italiana: le sue donne non sono mai soltanto belle, sono protagoniste che comandano la scena. E quando, sul finire degli anni Sessanta, il mestiere cambia e la fotografia entra nel manifesto, De Seta non subisce il passaggio: lo cavalca, firmando composizioni in tecnica mista dove il colore trattato e il montaggio delle immagini dialogano con la sensibilità del pittore senza perdere forza visiva.

Le opere

Caccia al marito (Marino Girolami, 1960)

Il manifesto di Caccia al marito mette in scena una rossa mozzafiato in busto nero e viola, pinne da sub ai piedi e maschera calzata come un cappellino, che impugna una fiocina con la disinvoltura di una cacciatrice consumata mentre appoggia il piede sulla schiena di un maturo pretendente in completo verde, carponi e rassegnato alla cattura. La metafora del titolo diventa così una gag visiva completa, giocata sul contrasto tra la figura slanciata e trionfante di lei e la massa curva e occhialuta di lui. Il fondo appena accennato, con un orizzonte di spiaggia ad acquerello, lascia tutta la scena ai due personaggi, con un segno svelto e un umorismo da vignetta portato al formato gigante.

La ragazza sotto il lenzuolo (Marino Girolami, 1961)

La fotobusta de La ragazza sotto il lenzuolo affianca due registri con grande intelligenza: a sinistra la figura dipinta di Chelo Alonso avvolta in un lenzuolo bianco, spalle e gambe scoperte, il sorriso complice di chi conosce il proprio effetto; a destra la scena fotografica in cui la stessa attrice, in abito rosso a frange, danza scatenata tra i percussionisti in frac. Il lenzuolo dipinto si distende fin sotto la fotografia e accoglie il titolo tracciato in rosso come una scritta a mano, cucendo insieme pittura e fotografia in un'unica superficie narrativa. La fotobusta, nata interamente pittorica nel formato 35x50 poi sostituito dal 50x70, era ormai diventata in quegli anni una foto di scena più o meno ritoccata dal pittore: qui De Seta va oltre il ritocco, perché la figura dipinta non corregge la fotografia ma le si affianca come creazione autonoma e il lenzuolo che unisce le due metà è un'invenzione compositiva a tutti gli effetti.

La venere dei pirati (Mario Costa, 1960)

La locandina de La venere dei pirati issa Gianna Maria Canale in cima all'immagine, aggrappata alle sartie con la camicia bianca gonfia di vento, la fascia rossa in vita e la sciabola levata, i capelli rossi come una bandiera di battaglia. Sotto di lei tre pirati colti in tre espressioni diverse, l'urlo, lo spavento, il ghigno con la lama tra i denti e la benda sull'occhio, mentre sul fondo i galeoni si cannoneggiano tra nuvole di fumo. La composizione a piramide rovesciata, con l'eroina al vertice e la ciurma alla base, ribalta le gerarchie del genere: qui è la donna a comandare l'arrembaggio e tutto il colore, azzurro squillante del cielo contro i rossi e i neri dei costumi, lavora per incoronarla.

Sissignore (Ugo Tognazzi, 1968)

Il poster di Sissignore appartiene alla stagione della tecnica mista, in cui De Seta unisce fotografia, intervento cromatico e costruzione grafica d'autore. Il volto di Ugo Tognazzi, virato in un magenta acceso che è già una scelta pittorica, occupa l'angolo alto con un'espressione tra lo sbigottito e il colpevole, mentre in basso Maria Grazia Buccella si distende in vestaglia di seta blu, lo sguardo dritto verso lo spettatore. Il titolo giallo attraversa il campo nero con la doppia esse gigante che unisce le due parole, trasformando la tipografia stessa in elemento comico. È l'opera di un'epoca che cambia, dove il trattamento del colore e il taglio delle immagini prendono il posto del pennello senza rinunciare alla regia visiva del cartellonista.

Totò e Cleopatra (Fernando Cerchio, 1963)

Il poster di Totò e Cleopatra piazza il principe della risata su una biga dorata, corazza istoriata e pennacchio azzurro sull'elmo, con l'espressione perplessa di un condottiero che avrebbe preferito restare a casa. Alle sue spalle si erge la regina d'Egitto, alta corona, collare d'oro e sguardo imperioso, mentre il fondo esplode in pennellate rosse da cui affiorano lance e cavalieri in controluce. Il contrasto tra la solennità dell'apparato, armature, ori, sagome d'esercito e la faccia di Totò è tutto il film in un colpo d'occhio e la libertà del fondo, quasi astratto nella sua campitura rossa, mostra un pittore capace di modernità anche dentro la parodia in costume.

De Seta e Pasolini

Il capitolo che più di ogni altro qualifica il percorso di Bob De Seta è l'incontro con il cinema di Pier Paolo Pasolini. Per Edipo re (1967) realizza il manifesto due fogli e la locandina, risolti con un'essenzialità allusiva lontanissima dal manifesto commerciale: il servo di Laio che trasporta il piccolo Edipo e la reggia di Tebe come immagini di destino. L'anno seguente firma la composizione grafica dei manifesti e della locandina di Teorema (1968), dominata dal volto di Terence Stamp con l'immagine di Silvana Mangano nello spazio sottostante. Sono opere studiate ancora oggi: nel 2022, per il centenario pasoliniano, sono state esposte a Treviso nella mostra "Pier Paolo Pasolini. Manifesti per il suo cinema", curata dal Museo Nazionale Collezione Salce con i materiali della Cineteca del Friuli. Che un pittore arrivato dalla commedia balneare sapesse trovare il registro giusto per il cinema più radicale d'autore dice tutta la duttilità di questo artista.

Bob De Seta e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, De Seta sta dalla parte dei sintetici: la sua strada non è la pittura densa e materica, ma il segno netto e il colore piatto che guardano alla grafica, un territorio che lo avvicina a un Sandro Symeoni più che ai ritrattisti puri. La sua presenza nella pubblicità del cinema pasoliniano lo mette in compagnia di colleghi come Carlantonio Longi eAngelo Cesselon, chiamati in quegli anni sullo stesso fronte d'autore. Ma il legame più profondo resta quello di famiglia: Roberto è figlio di Enrico De Seta e il suo percorso è la seconda generazione di una delle poche vere dinastie del manifesto italiano. Il padre aveva costruito la propria leggenda nella stagione classica del cartellone; il figlio ha preso quel patrimonio e lo ha portato dentro la modernità, fino al confine dove la pittura incontra la grafica. Due firme, due epoche, una stessa casa: è anche attraverso storie come questa che il cinema dipinto italiano si rivela per quello che è stato, un sapere artigiano tramandato come si tramandano i mestieri d'arte.