Da Frascati all'Accademia

Carlantonio Longi nasce a Livorno l'8 settembre 1921, ma la sua infanzia è tutta tuscolana. Il padre Eugenio viene trasferito a Frascati come direttore della TE.TI, la società che allora gestiva le comunicazioni telefoniche, e la famiglia si stabilisce a pochi passi dal cinema Politeama: il cinema, in un certo senso, gli cresce accanto fin da ragazzo. Studia all'Istituto d'Arte di Firenze come allievo di Gianni Vagnetti, poi prosegue a Roma, al Liceo artistico e all'Accademia di Belle Arti, sotto la guida di Carlo Siviero. Sono nomi che vale la pena ricordare: non un generico apprendistato, ma due maestri precisi della tradizione figurativa italiana, che gli lasciano una solidità ritrattistica fuori dal comune. La tecnica che predilige è la tempera guazzata su carta, ed è con quella che imparerà a fissare in pochi tocchi i lineamenti dei divi.

Comincia prestissimo come ritrattista, prima ancora che come uomo di cinema; è anche l'incontro con l'attore Tino Buazzelli ad avvicinarlo al mondo del teatro e dello spettacolo e da lì al manifesto. Quando arriva al cinema, Longi entra in una generazione di cartellonisti nati tra il 1918 e il 1928, Angelo Cesselon, Averardo Ciriello, Silvano Campeggi, Sandro Symeoni, Rodolfo Gasparri, ciascuno alla ricerca di una propria cifra. La sua sta a metà strada: meno teatrale di un Enrico De Seta, che imprimeva ai suoi fogli un dinamismo quasi musicale, ma più duttile di molti, pronto a cambiare pelle a seconda del film.

Una coincidenza toscana

C'è un dettaglio che racconta meglio di molte parole il legame di Longi con il suo tempo. Quando, per l'edizione italiana di Vite vendute di Henri-Georges Clouzot (1953), Longi ritrae Yves Montand, sta mettendo su carta il volto di un quasi-coetaneo e quasi-conterraneo: Montand era nato Ivo Livi a Monsummano, in Toscana, nello stesso 1921. Due ragazzi toscani della stessa annata, uno diventato star del cinema franco-americano, l'altro il pittore che ne fissa il viso sul manifesto destinato alle sale italiane. È una di quelle storie che si nascondono spesso dietro un poster, e che vale la pena ricordare.

La prima maniera: il racconto a colori

La carriera cinematografica di Longi attraversa quasi un trentennio, dai primi anni Quaranta alla fine dei Sessanta, in pratica l'intero «periodo d'oro» del cinema italiano. La prima stagione, quella del dopoguerra, è la più ricca e narrativa. Longi costruisce i manifesti come pagine illustrate, affollati di scene e di colore: lo si vede in Molti sogni per le strade di Camerini, in Senso di Visconti, ne Lo sceicco bianco con cui Fellini esordisce, o nell'edizione italiana de Il mago di Oz, dove il volto attonito di Judy Garland convive con la Strega dell'Ovest e con il Mago in una composizione da libro di fiabe.

L'esempio più sfrenato è forse Carosello napoletano (1954), il film-ballata di Ettore Giannini premiato a Cannes: un caleidoscopio in cui ogni angolo racconta qualcosa. Era esattamente ciò che si chiedeva al manifesto di allora, far riconoscere il film a colpo d'occhio e, insieme, prometterne la «temperatura» emotiva.

Carosello napoletano.

Il manifesto di Carosello napoletano, è il Longi più narrativo: una composizione centrifuga in cui decine di scene si rincorrono attorno a una maschera centrale. La tavolozza accesa e l'horror vacui, con ogni angolo riempito, appartengono ancora al manifesto-racconto di tradizione. La forza sta nella ricchezza più che nella sintesi.

Una mano per ogni genere

La versatilità è la sua cifra: nessun genere gli è estraneo. Per la comica c'è il celebre Harold Lloyd aggrappato alle lancette dell'orologio, in A rotta di collo (l'antologia Il mondo di Harold Lloyd). Anche Hollywood sceglie i suoi ritratti di pura bravura, come quello di un giovane Paul Newman per I segreti di Filadelfia (Warner Bros, 1959). Dal suo pennello, del resto, sono passati i volti di mezzo Novecento: Totò e Sofia Loren, Mastroianni e Alberto Sordi, Vittorio De Sica e Judy Garland e ancora Gary Cooper, Humphrey Bogart, Peter Sellers. Era questo, in fondo, il mestiere, far riconoscere all'istante il divo di turno, e Longi lo faceva con la sicurezza di un ritrattista vero.

A rotta di collo (Harold Lloyd, 1962)

Il poster del film A rotta di collo. L'idea è ibrida: una figura dipinta a mano e a pieno colore, montata sopra una veduta urbana fotografica in bianco e nero. Il contrasto tra pittura e fotografia fa risaltare il personaggio e accentua la vertigine della caduta verticale. Un poster che gioca tutto sulla tensione fra due linguaggi diversi.

I segreti di Filadelfia (Vincent Sherman, 1959)

Il poster I segreti di Filadelfia è costruito su un grande ritratto frontale, modellato con una morbidezza da disegno dal vero, accostato a un riquadro più grafico su fondo rosso. È qui che si misura la virtuosa capacità ritrattistica di Longi: il volto come centro assoluto contro la sintesi cromatica dello sfondo. Realismo e grafica convivono nello stesso foglio.

E poi c'è il versante d'autore. La Globe Films International, la casa che portava in Italia i grandi titoli stranieri, sceglie due manifesti di Longi rimasti memorabili: Il settimo sigillo di Ingmar Bergman e la locandina de L'arpa birmana di Kon Ichikawa, premiato a Venezia. Due film lontanissimi, due soluzioni opposte, la stessa intelligenza dell'immagine. Allo stesso modo avrebbe poi servito un cinema agli antipodi, fino a Uccellacci e uccellini di Pasolini.

Il settimo sigillo (Ingmar Bergman, 1957)

In questo manifesto Longi vira alla sintesi grafica: una scacchiera di volti in bianco e nero, una figura incappucciata dipinta quasi a grisaille e un'unica saetta rossa che taglia la composizione. La geometria rigorosa e l'economia di colore segnano la sua maniera più moderna. Il rosso, isolato, concentra tutta la tensione.

L'arpa birmana (Kon Ichikawa,1956)

La locandina l'arpa della birmania, in formato verticale, tutto è organizzato attorno a un solo grande simbolo cremisi che domina lo spazio. Le velature trasparenti, di sapore acquerellato, costruiscono un'atmosfera più che una scena. Longi riduce l'immagine a un segno poetico essenziale e lascia respirare il fondo.

La seconda maniera: la sintesi

Proprio il manifesto di Bergman segna il passaggio alla seconda maniera. A partire dai primi anni 60 Longi cambia registro: abbandona l'affollamento narrativo per una grafica più essenziale e drammatica. Ne L'avventura di Antonioni la storia si condensa in un abbraccio su fondo rosso, il volto di Monica Vitti di scorcio e la chioma bionda in evidenza: poche figure, pochi colori. Lo stesso istinto sintetico ritorna in Dies irae di Dreyer o in Hiroshima mon amour, dove tutto si riduce a un dettaglio intenso, due mani che graffiano una schiena, passione e dolore in un solo gesto. Longi capisce, prima di molti, che il manifesto moderno non deve raccontare tutto: gli basta il segno giusto.

Il ritorno alla pittura

Verso la fine degli anni Sessanta lascia progressivamente la cartellonistica per la grafica pubblicitaria, e negli anni Settanta si trasferisce con la famiglia a Firenze per dedicarsi soltanto alla pittura. È un ritorno alle origini: la sua opera da cavalletto, barche, marine, paesaggi, guarda alla «macchia» toscana e lo iscrive a pieno titolo nella scuola labronica, quella di Livorno. La tavolozza accesa, però, resta quella dell'illustratore. Si spegne nella sua casa di Sinalunga il 5 settembre 1980, a pochi giorni dal cinquantanovesimo compleanno.

Resta un archivio di oltre trecento tra bozzetti e tavole originali, custodito dalla famiglia e riportato alla luce in mostre dal titolo eloquente: «Il Cinema Dipinto». È la definizione più giusta per il lavoro di Longi, un cinema, davvero, dipinto a mano, in quegli anni in cui il primo sguardo su un film, prima ancora della pellicola, era un quadro affisso al muro.