Nella lunga storia del manifesto Scalera è il grande autore dell'immagine dell'era fotografica: non dipinge i divi, li compone, li ritaglia, li accende su fondi di colore puro, governa la tipografia come i Maestri governavano la pennellata.cinematografico italiano c'è un momento in cui il pennello lascia il posto alla macchina fotografica, e molti raccontano quel passaggio come una fine. La vicenda di Pierpaolo Scalera dimostra che fu anche un inizio. Romano, classe 1938, Scalera è il grande autore dell'immagine dell'era fotografica: non dipinge i divi, li compone, li ritaglia, li accende su fondi di colore puro, governa la tipografia come i Maestri governavano la pennellata. La sua sigla, "P.P. Scalera", e il marchio della sua struttura, "Scalera Pubblicità", compaiono sul bordo di alcuni dei manifesti più riconoscibili del cinema italiano degli ultimi decenni del Novecento: la prova che anche quando i muri smisero di essere dipinti, continuarono ad avere bisogno di un occhio d'autore.

Roma, una vita nell'immagine

Pierpaolo Scalera nasce a Roma il 10 novembre 1938 e a Roma vive ancora oggi, con la moglie Laura. La sua carriera attraversa il momento più delicato della storia del manifesto: gli anni in cui i distributori passano progressivamente dalla pittura alla fotografia di scena, e in cui la qualità di un foglio non dipende più dalla mano che lo dipinge ma dall'intelligenza che lo costruisce. Scalera è tra i pochi a capire che quel cambiamento non abolisce il mestiere, lo trasforma: al posto del ritratto dipinto servono ora la scelta dell'immagine giusta, il taglio, il colore di fondo, il carattere tipografico, l'equilibrio tra pieno e vuoto. Nasce così una firma che non è quella di un pittore ma di un regista dell'immagine, e che i collezionisti hanno imparato a riconoscere e cercare esattamente come una firma dipinta.

Le opere scelte per le uscite italiane

Il suo nome accompagna titoli che vanno dal cinema d'autore alla grande commedia, dall'horror al musical, per le maggiori realtà distributive del periodo, dalla Gaumont alla galassia Cecchi Gori. Guardando le sue opere conservate nell'archivio Movie.it, fotografate dalle stampe originali, colpisce la varietà dei registri: il campo rosso squillante di una commedia in costume, il nero assoluto di un horror, il cielo mediterraneo di un film premio Oscar. E colpisce una costante: Scalera non riempie mai il foglio, lo organizza. Dove il manifesto fotografico medio degli anni Ottanta e Novanta accumula volti e scritte, il suo toglie, ordina, respira. È la lezione dei grandi cartellonisti trasferita in un linguaggio nuovo: il passante ha un secondo, l'immagine deve vincere quel secondo.

Lo stile: il concetto prima di tutto

Se i pittori costruivano il manifesto intorno a un volto o a un gesto, Scalera lo costruisce intorno a un'idea. Un rasoio aperto in un fascio di luce può raccontare un intero film dell'orrore; una cornice d'argento con dentro un sorriso può evocare un musical da otto Oscar; uno schermo teso in una piazza può contenere tutta la nostalgia del cinema per se stesso. Questa capacità di sintesi concettuale è la sua vera eredità dai Maestri del pennello, e la accompagna con due strumenti che maneggia da virtuoso: il colore di fondo, spesso una campitura unica che rende il foglio riconoscibile a cento metri, e la tipografia, scelta e disegnata come parte integrante dell'immagine e mai come semplice etichetta.

Le opere

My Fair Lady (George Cukor, 1964)

Il manifesto di My Fair Lady, realizzato per la riedizione italiana del 1976, il film era uscito nelle nostre sale nel 1965, rinuncia alla scena e sceglie la natura morta: su un fondo grigio perla, una cornice d'argento sbalzato racchiude il sorriso di Audrey Hepburn in cappellino da corsa, accanto a un mazzo di anemoni e margherite avvolto in una pagina del Times e a una piccola foto in bianco e nero della fioraia Eliza. In alto, otto statuette in fila sotto la dicitura "il film delle 8 statuette", e il titolo in un corsivo rosso da insegna liberty. È un manifesto da camera, intimo e prezioso, che tratta il film come un ricordo di famiglia da riaprire: la storia di Eliza, dal marciapiede alla cornice d'argento, raccontata per oggetti.

La casa sperduta nel parco (Ruggero Deodato, 1976)

La locandina de La casa sperduta nel parco è uno dei vertici del minimalismo nel manifesto italiano: un campo nero quasi totale, tagliato dal triangolo di luce bianca che entra da una porta socchiusa, e in quella luce un solo oggetto, fotografato con precisione da still life: un rasoio a mano libera aperto, la lama sporca di sangue. Nient'altro, fino al titolo rosso dal lettering sghembo. Il nero è la casa, la luce è la minaccia, il rasoio è la promessa: tre elementi e il film è già tutto negli occhi di chi guarda. Un esercizio di sottrazione che pochi grafici avrebbero avuto il coraggio di firmare, e che il tempo ha trasformato in un oggetto di culto.

Il marchese del Grillo (Mario Monicelli, 1981)

Il manifesto de Il marchese del Grillo è diventato un'icona al pari del film: su un campo rosso acceso, Alberto Sordi a figura intera in marsina, mantello e tuba, appoggiato al bastone con il sorriso di chi la sa lunga, mentre in alto cinque ritratti ovali incorniciano gli altri personaggi come miniature di famiglia e in basso un'incisione di piazza San Pietro àncora la storia alla Roma papalina. La fotografia ritagliata sul colore pieno, le cornici d'epoca, il titolo bianco dal sapore ottocentesco: ogni scelta traduce in linguaggio grafico lo spirito del film, la Roma nobiliare vista con l'occhio della beffa. Un rosso che, una volta visto, non si dimentica più.

Splendor (Ettore Scola, 1989)

Il poster di Splendor, è sempre il manifesto ma da alcuni decenni il termine inglese è entrato nell'uso comune anche in Italia, mette in scena il cinema dentro il cinema: in una piazza azzurra di sera, uno schermo bianco teso su una struttura di legno accoglie l'immagine gigante di Marcello Mastroianni e Massimo Troisi che discutono, e davanti allo schermo, minuscolo e di spalle, un bambino solo su una seggiola guarda. Il titolo giallo corre in corsivo come un'insegna al neon, quella del cinema Splendor del film. È un manifesto costruito su una sola idea perfetta: lo spettatore bambino davanti ai giganti, cioè la dichiarazione d'amore per la sala che è il cuore del film di Scola, risolta con una semplicità che commuove.

Il postino (Michael Radford, 1994)

Il manifesto de Il postino consegna alla memoria collettiva l'ultima immagine di Massimo Troisi: il volto dolce e stanco sotto il berretto da postino, gigante in primo piano contro il cielo e il mare dell'isola, mentre a destra, piccoli sulla scogliera, il poeta e il postino parlano accanto alla bicicletta. Il titolo rosso in caratteri classici, la statuetta con la dicitura del premio Oscar 1996 per la musica, la luce mediterranea che avvolge tutto: la composizione tiene insieme l'intimità del ritratto e il respiro del paesaggio, ed è impossibile oggi guardarla senza pensare che quel volto stava per lasciarci. Un manifesto che è diventato, senza volerlo, un addio.

Scalera e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama del manifesto italiano, Pierpaolo Scalera rappresenta la continuità dell'intelligenza visiva oltre la fine della pittura. Il suo minimalismo concettuale raccoglie idealmente il testimone delle stagioni più grafiche di un Sandro Symeoni, e la sua opera corre parallela a quella di Massimo Petrollo, il Maxy della stessa galassia distributiva, con cui condivide il compito storico di aver tenuto alta la qualità dell'immagine cinematografica quando il pennello era ormai un ricordo. I Maestri Cartellonisti dipingevano il sogno; Scalera ha dimostrato che si poteva continuare a costruirlo con la fotografia, il colore e il silenzio dello spazio bianco. I muri delle città gli devono alcune delle ultime immagini davvero indimenticabili del cinema italiano