Ci sono artisti che scelgono la strada più difficile: non quella dei saloni, non quella delle gallerie, non quella dei critici pronti ad applaudire, ma quella dei muri. Dante Manno fu uno di questi. Romano di nascita, classe 1911, scelse di dedicare la propria carriera alla pittura di cinema in un'epoca in cui questo significava lavorare nell'ombra, consegnare capolavori a tipografie che li stampavano su carta destinata a essere strappata dopo poche settimane, e farlo con la stessa serietà e la stessa cura con cui un pittore accademico preparava una tela destinata ai posteri. Il risultato è un corpus di opere che oggi i collezionisti di tutto il mondo si contendono, e che costituisce uno dei capitoli più affascinanti della storia visiva del cinema italiano.

Gli studi, Cambellotti e la formazione di un pittore di cinema

Dopo gli studi all'Accademia di Belle Arti di Roma, Manno ebbe la fortuna di entrare nell'orbita di Duilio Cambellotti, maestro e precursore dell'arte applicata al manifesto cinematografico, la cui firma a forma di spiga era già diventata un segno di riconoscimento nel panorama della grafica italiana. Da Cambellotti, Manno apprese qualcosa di fondamentale: che la comunicazione visiva non è un genere minore della pittura, ma una disciplina che richiede le stesse competenze tecniche e la stessa intelligenza compositiva di qualsiasi altra forma d'arte. Una lezione che avrebbe messo a frutto per quarant'anni, attraverso alcune delle stagioni più fertili e contraddittorie del cinema italiano e internazionale.

La sua tecnica di elezione fu l'acquerello e la tempera, con una predilezione per colori compatti e corposi, ombre profonde e drammatiche, una luce costruita per contrasti che conferiva alle figure una presenza quasi scultorea. Non era il virtuosismo sfumato di certi suoi colleghi, né la sintesi grafica di altri: era qualcosa di più diretto e potente, una pittura che guardava alla tradizione classica senza temerla e alla modernità senza inseguirla ansiosamente.

Anima e corpo (Robert Rossen, 1947)

Il poster italiano di Anima e corpo, versione nostrana di Body and Soul diretto da Robert Rossen nel 1947 con John Garfield, Lilli Palmer e Hazel Brooks, è una delle prime prove mature di Manno e già ne definisce il linguaggio. La composizione è articolata su più piani: in basso il pugile sul ring, teso e concentrato, reso con una pennellata densa e muscolare; in alto i volti delle due donne emergono dall'ombra come visioni, con un occhio ingigantito che domina la scena con effetto quasi surrealista. È un manifesto che parla di ossessione e di trappola sentimentale prima ancora che di boxe, e che dimostra come Manno avesse già capito che il suo compito non era descrivere la trama ma restituire il clima emotivo di un film.

Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953)

Con il poster di Stazione Termini di Vittorio De Sica, con Jennifer Jones e Montgomery Clift, Manno raggiunge uno dei risultati più equilibrati della sua carriera. I due volti inquieti degli attori sono incorniciati dalle architetture allora nuovissime e avveniristiche della stazione romana, con la locomotiva sullo sfondo che introduce un senso di movimento e di fuga imminente. La composizione è divisa verticalmente in due campi cromatici, viola e azzurro, che separano i due protagonisti sottolineando visivamente la distanza e l'impossibilità del loro amore. Il lettering del titolo, bianco e deciso, chiude in basso con la forza di una sentenza. È uno dei manifesti cinematografici italiani degli anni Cinquanta in cui forma e contenuto coincidono con maggiore precisione.

Europa '51 (Roberto Rossellini, 1952)

La locandina di Europa '51 di Roberto Rossellini, con Ingrid Bergman, è una delle prove più intense e concentrate di Manno. Il formato ridotto non diminuisce la forza dell'immagine: il ritratto drammatico della Bergman occupa quasi tutta la superficie, il volto leggermente di tre quarti, gli occhi chiari e inquieti che guardano oltre il bordo come se cercassero qualcosa che non c'è. La sciarpa rossa è l'unica nota di colore caldo in una composizione dominata dai blu e dai grigi freddi della città sullo sfondo. Manno riesce a catturare in questa locandina l'essenza del personaggio: una donna che ha perso la strada e non sa più come tornare. Pochi tratti, nessuna ridondanza, tutto il necessario.

Anna di Brooklyn (Reginald Denham e Carlo Lastricati, 1958)

Il manifesto di Anna di Brooklyn, con Gina Lollobrigida, Vittorio De Sica, Dale Robertson e Peppino De Filippo, mostra una faccia diversa di Manno: quella del pittore capace di leggerezza e di commedia. L'automobile americana azzurra in primo piano, con i suoi cromature lucenti e la targa newyorkese, è resa con una precisione quasi fotografica che contrasta piacevolmente con i personaggi a bordo, ritratti con un tocco caricaturale e affettuoso. La Lollobrigida al volante è radiosa e sorridente, De Sica e gli altri comprimari fanno da coro festoso. Sullo sfondo, le case del paese italiano arroccato sul colle ricordano da dove viene la protagonista. È un manifesto che racconta il sogno americano degli italiani degli anni Cinquanta con ironia e nostalgia insieme.

I due marescialli (Sergio Corbucci, 1961)

Il poster de I due marescialli di Sergio Corbucci, con Totò e Vittorio De Sica, è un caso esemplare di come Manno sapesse adattare il proprio linguaggio al genere e al tono del film. I due attori in uniforme da carabinieri si fronteggiano di profilo, i pennacchi dei cappelli che si incrociano in alto come sciabole in un duello, le facce che esprimono quella miscela di dignità e goffaggine comica che era la cifra di entrambi. Il fondo verde neutro concentra tutta l'attenzione sui due protagonisti, resi con una tecnica pittorica solida e riconoscibile. C'è rispetto e affetto in questo manifesto, oltre che mestiere: Manno sapeva che Totò e De Sica erano già icone e li ha trattati come tali.

L'eredità di Dante Manno

Dante Manno si spense a Roma nel 1996, dopo una carriera che aveva attraversato il neorealismo, la commedia all'italiana, il cinema d'autore e quello di genere, il bianco e nero e il colore, la stagione dei grandi studi e quella della produzione indipendente. Il suo corpus di opere è uno specchio fedele e appassionato di mezzo secolo di storia del cinema italiano, visto attraverso gli occhi di un pittore che non si è mai accontentato di fare il compitino. Ogni poster cinematografico che ha firmato è un documento storico e un'opera d'arte: la storia di un film, certo, ma anche la storia di un'epoca, di un gusto, di un modo di guardare il mondo che appartiene a un tempo irripetibile e che Manno ha saputo fermare sulla carta con la precisione e la passione di chi sa che quelle immagini, prima o poi, qualcuno le avrebbe guardate con occhi diversi.