Nella grande stagione dei pittori di cinema italiani, fatta di pennelli, tempere e tavolozze, c'è un artista che scelse una strada diversa, quasi eretica: invece di dipingere, ritagliava. Invece di inventare un volto, partiva da una fotografia. Francesco Fiorenzi fu il maestro del collage cinematografico, l'uomo che portò la fotografia dentro il manifesto decenni prima che la fotografia soppiantasse del tutto la pittura da cinema. La sua è la storia di un autodidatta visionario che, con forbici e colla, anticipò il futuro della grafica cinematografica.

Da Carqueiranne a Roma: un autodidatta nel mondo del cinema

Francesco Fiorenzi nasce nel 1923 a Carqueiranne, sulla costa mediterranea della Francia, da genitori italiani. È un'infanzia itinerante la sua: vive prima a Torino, poi a Genova, fino a quando, nel 1935, la famiglia si stabilisce a Roma. È nella capitale, cuore pulsante dell'industria cinematografica italiana, che il giovane Fiorenzi trova la sua strada. Senza una formazione accademica alle spalle, da puro autodidatta, si inserisce negli ambienti dei pittori di cinema, quella comunità di artisti che nel dopoguerra realizzavano le opere che preannunciavano i film nelle vie e piazze d'Italia.

Fiorenzi conquista presto un posto tra i grandi del mestiere, tanto da essere oggi annoverato tra i ventinove "pittori di cinema" raccolti nei grandi repertori dedicati a questa irripetibile corrente artistica italiana, accanto a nomi come Ballester, Brini, Campeggi e Capitani. Ma a differenza della maggior parte dei colleghi, la sua cifra non è il pennello: è la fotografia. Fin dai primi lavori, Fiorenzi realizza numerosi manifesti caratterizzati da un uso innovativo dell'immagine fotografica, alla quale aggiunge interventi pittorici o cromatici per legare insieme i diversi elementi della composizione. È un approccio che lo distingue nettamente dai cartellonisti tradizionali e che, col senno di poi, appare profetico.

Forbici, colla e fotografie di scena: l'invenzione di un metodo

Per capire la rivoluzione di Fiorenzi bisogna immaginare il suo tavolo di lavoro in un'epoca priva di qualunque strumento digitale. Niente Photoshop, niente fotoritocco: solo forbici, colla e fotografie. Ed è qui che la sua scelta diventa ancora più sorprendente. Si tende a immaginare che i pittori di cinema disponessero di ricchi materiali di riferimento, ma la realtà era ben diversa: solo di rado ricevevano un "corredo" fotografico dalla produzione, e questo accadeva ancora più raramente per i film stranieri. Quasi mai, poi, l'artista poteva vedere il film prima di mettersi al lavoro: le copie venivano stampate all'ultimo momento, in funzione del numero delle uscite in contemporanea, mentre i bozzetti per il manifesto e la locandina dovevano essere pronti molto prima.

In questo contesto di scarsità, il lavoro di Fiorenzi con la fotografia assume un valore ancora maggiore. Riusciva a procurarsi immagini fotografiche, le ritagliava, le accostava, le combinava, inventando una forma di manifesto fondata sulla giustapposizione e sul montaggio. Era, in un certo senso, un montatore della carta stampata: come un regista costruisce il senso accostando le inquadrature, Fiorenzi costruiva l'emozione del manifesto accostando i volti, i corpi, i frammenti di scena. E dove le fotografie non bastavano, interveniva con il colore e con la pennellata, fondendo i pezzi in un'immagine coerente. Questa tecnica artigianale del collage, fatta a mano in un'epoca analogica, anticipa con lucidità le soluzioni grafiche che dagli anni Ottanta in poi avrebbero soppiantato il manifesto pittorico tradizionale.

Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966)

La locandina del capolavoro di Sergio Leone è forse l'immagine più celebre di Fiorenzi. Tre fotografie ravvicinate dei protagonisti, Lee Van Cleef, Clint Eastwood ed Eli Wallach, sono accostate e fuse insieme con tocchi di aerografo e schizzi scuri, mentre al centro una piccola scena di battaglia rosso sangue introduce lo sfondo della guerra civile. È il manifesto-emblema del western all'italiana, e mostra al meglio il metodo di Fiorenzi: non illustrare, ma montare insieme i volti come in un'inquadratura.

Sherlock Holmes (Roy William Neill, 1944)

In questo manifesto per un film del ciclo con Basil Rathbone, Fiorenzi affronta il giallo classico con un linguaggio più pittorico e atmosferico. I volti dei due protagonisti, Rathbone e Nigel Bruce, emergono dall'oscurità in alto, illuminati da un alone fosforescente, mentre in basso una donna in abito rosso giace intrappolata in una grande ragnatela gialla che si staglia sul fondo azzurro. La tela del ragno, simbolo dell'intrigo, diventa l'elemento grafico che organizza tutta la composizione. Un esempio della versatilità di Fiorenzi, capace di adattare il proprio linguaggio anche al cinema di genere e al mistery.

Il riposo del guerriero (Roger Vadim, 1962)

In questo poster per il film di Roger Vadim con Brigitte Bardot, Fiorenzi mostra la sua firma inconfondibile: la fotografia come protagonista assoluta. Il corpo di Brigitte Bardot, fotografato a colori in una posa di abbandono sensuale, in abito nero e capelli biondi sciolti, domina la composizione, mentre sulla sinistra il volto maschile di Robert Hossein emerge in trasparenza da una tonalità fredda e bluastra. Il contrasto tra il calore della figura femminile e la freddezza dello sfondo crea tutta la tensione erotica e drammatica del film. Un esempio perfetto di come Fiorenzi sapesse "montare" due fotografie in un'unica immagine emotiva.

Il successo (Mauro Morassi, 1963)

Per questa commedia con Vittorio Gassman, Fiorenzi gioca con il montaggio dinamico tra pittura e fotografia. La figura di Gassman, ritratta in una posa esuberante e quasi acrobatica con la gamba slanciata in avanti, è resa su un fondo dipinto a larghe pennellate azzurre, mentre sulla destra due fototessere, i volti di Anouk Aimée e Jean Louis Trintignant, sono incastonate in cornici grafiche spezzate. È un poster che traduce visivamente l'energia rampante della commedia, fondendo il gesto pittorico con il frammento fotografico in un equilibrio di grande modernità.

Una storia moderna - L'ape regina (Marco Ferreri, 1963)

Il poster per il film di Marco Ferreri con Ugo Tognazzi e Marina Vlady è forse il più concettuale tra quelli qui raccolti. Fiorenzi costruisce l'immagine attorno alla metafora del titolo: una grande struttura grafica a celle d'alveare esagonali si sovrappone alle figure, imprigionando Tognazzi come un fuco e incoronando Marina Vlady, l'ape regina, con un copricapo che ricorda la forma di un'arnia. Il volto fotografico della Vlady, altero e magnetico, è accostato a campiture di colore acceso, dal giallo al magenta. Un'immagine che riassume con intelligenza grafica il tema feroce del film sul matrimonio e il dominio femminile.

L'eredità di Fiorenzi: il profeta del fotomontaggio

I manifesti più celebri di Fiorenzi restano probabilmente quelli realizzati per i film di Sergio Leone. Oltre a Il buono, il brutto, il cattivo, per Per qualche dollaro in più adottò uno stile essenziale in bianco e nero per ritrarre Clint Eastwood, accostandogli una marcata pennellata rossa che evocava una macchia di sangue. Sua è anche la locandina de La guerra dei mondi, ravvivata da interventi pittorici di colore, così come i manifesti de Il segno di Zorroe di Pane, amore e fantasia.

Guardando oggi il lavoro di Fiorenzi, si comprende quanto fosse avanti rispetto al suo tempo. Mentre i grandi cartellonisti celebravano l'apoteosi della pittura da cinema, lui guardava già altrove, intuendo che il futuro della comunicazione visiva sarebbe stato fotografico. Con le sue forbici e la sua colla, Francesco Fiorenzi non si limitò a illustrare i film: inventò un linguaggio, quello del fotomontaggio d'autore, che sarebbe diventato la norma decenni dopo. Per questo merita un posto speciale nella storia del manifesto cinematografico italiano: non come l'ultimo dei pittori, ma come il primo dei “grafici”.