C'è un cartellonista che più di ogni altro ha accompagnato l'infanzia degli italiani, anche se quasi nessuno ne conosce il nome. Chi negli anni Settanta e Ottanta si è fermato davanti a un cinema per guardare Biancaneve, Cenerentola o Braccio di Ferro, chi ha sognato davanti a Pegaso impennato nel cielo in tempesta o ha sorriso davanti a due yuppie aggrappati alla stessa poltrona dorata, ha incontrato la pittura di Bruno Napoli. La sua firma, un "B. Napoli" rapido e inclinato sul bordo dell'immagine, attraversa trent'anni di fantasia sui muri: il cinema d'animazione, l'avventura mitologica, la grande commedia americana. Napoli è stato il pittore della meraviglia, l'uomo a cui l'Italia affidava i film che dovevano far spalancare gli occhi.

Da Tunisi a Roma, una vocazione di famiglia

Bruno Napoli nasce a Tunisi il 10 febbraio 1940 da genitori siciliani e arriva a Roma a dieci anni. Il talento per il disegno si manifesta presto e trova in casa il suo primo maestro: è il fratello maggiore Vito Napoli, illustratore e grafico di notevole spessore, a incoraggiarlo verso la cartellonistica cinematografica. Come i fratelli Nistri, altra celebre coppia familiare del manifesto italiano, i Napoli dimostrano che questo mestiere si trasmetteva spesso per via domestica, in un apprendistato fatto di bottega e di esempio quotidiano. Bruno comincia giovanissimo a creare per il cinema e le sue opere vengono spesso scelte per la promozione del film, in particolare dall'ufficio pubblicità della Rank, che apprezza i suoi bozzetti e i relativi manifesti e locandine, che gli valgono anche i primi riconoscimenti. È l'inizio di una carriera che durerà fino alle soglie del nuovo millennio.

L'illustratore scelto per le uscite Disney

La svolta arriva con il cinema d'animazione. Nel 1962, ad appena ventidue anni, Napoli firma il quattro fogli per la riedizione italiana di Biancaneve e i sette nani, un'opera in cui la critica disneyana riconosce già una comprensione perfetta dello spirito della casa americana. Il capo dell'ufficio pubblicitario italiano della Disney, Dottarelli, ne diventa un estimatore convinto, e all'inizio degli anni Settanta, quando la distribuzione Disney passa alla CIC, la futura United International Pictures, Napoli diventa l'illustratore scelto per le uscite italiane dei film del marchio: per anni sarà l'unico cartellonista Disney nel nostro Paese. Biancaneve nelle riedizioni del 1972, del 1980 e del 1987, Cenerentola, La bella addormentata nel bosco, Fantasia, Bambi, Red e Toby, Le avventure di Bianca e Bernie: un intero catalogo di classici passa dal suo pennello, e non si tratta di semplici adattamenti. Napoli ridisegna spesso completamente i bozzetti americani, con risultati che la critica ha giudicato in molti casi superiori agli originali, al punto che alcuni suoi manifesti vengono adottati anche per le edizioni estere. La stessa sensibilità lo porta a collaborare per anni con la Clementoni, per la quale realizza i bozzetti dei puzzle a soggetto disneyano. Attraverso la CIC arrivano anche i grandi titoli internazionali: Scontro di titani, Una poltrona per due, Il giorno del Cobra.

Lo stile: il colore che racconta

La pittura di Napoli ha una qualità che si riconosce al primo sguardo: la pienezza del colore. I suoi fondi non sono mai neutri, sono cieli in fiamme, notti blu, caverne dorate e dentro questi ambienti le figure si muovono con una chiarezza da racconto illustrato. Dall'animazione Napoli prende la pulizia del contorno e la leggibilità assoluta di ogni personaggio; dall'illustrazione d'avventura la capacità di costruire scene affollate senza confusione, dove ogni dettaglio, un forziere, una spada, una valigetta, lavora per la storia. È uno stile descrittivo e pop, generoso, che non teme l'abbondanza: il suo compito è promettere meraviglia e la mantiene. Ma sa anche cambiare completamente registro quando il film lo chiede, arrivando a raffinatezze grafiche di gusto déco che dimostrano quanto la sua mano fosse più duttile di quanto l'etichetta di pittore per famiglie lasci immaginare.

Le opere

Le nuove avventure di Braccio di Ferro (antologia di animazione, edizione italiana 1974)

Il manifesto de Le nuove avventure di Braccio di Ferro spalanca una caverna del tesoro e la riempie di tutti i personaggi amati dai bambini: Braccio di Ferro apre la sua scatola di spinaci e ne libera un enorme genio azzurro a pois con il fez rosso, che a sua volta brandisce trionfante un'altra scatola; a destra Olivia, circondata da cuoricini, ammira la scena accanto a Poldo che, seduto su un forziere traboccante di monete e perle, pensa soltanto ad addentare il suo panino. Ogni figura è disegnata con la pulizia di un fotogramma di animazione, i colori sono pieni e festosi e la composizione tiene insieme tre gag simultanee senza che l'occhio si perda: un piccolo manuale di come si racconta il divertimento su un muro.

Scontro di titani (Desmond Davis, 1981)

La locandina di Scontro di titani innalza Perseo al centro della tempesta: il corpo scolpito avvolto nel mantello rosso, la spada in una mano e nell'altra, sollevata verso il cielo, la testa mozzata di Medusa dai serpenti ancora vivi, mentre raggi di luce divina squarciano le nubi plumbee. A sinistra Pegaso si impenna con le ali spiegate, a destra Andromeda in catene attende sulla roccia battuta dal mare. È il repertorio del mito trattato con una cura quasi da illustrazione fantasy, luci radenti, anatomie drammatiche, materia di nuvole e schiuma e con una costruzione a croce che mette ogni elemento della leggenda al suo posto, come in una pala d'altare dell'avventura.

Supergirl la ragazza d'acciaio (Jeannot Szwarc, 1984)

Il poster di Supergirl la ragazza d'acciaio pianta l'eroina a gambe larghe e mani sui fianchi sopra lo skyline notturno di una metropoli americana, le torri illuminate sotto i suoi stivali rossi, mentre alle sue spalle un cielo incendiato si condensa nella sagoma di un demone alato che incombe sulla città. Il contrasto è il motore dell'immagine: la figura luminosa e sorridente in primo piano, la minaccia rossastra e quasi astratta sul fondo, la città fotografica in basso che àncora la fantasia alla realtà. La striscia di ritratti fotografici del cast lungo il margine inferiore racconta il manifesto internazionale degli anni Ottanta, dove la pittura conviveva ormai con la fotografia, ma il cuore dell'opera resta la grande figura dipinta.

Tempo d'amare (Christopher Miles, 1971)

La locandina di e Tempo d'amare è la prova della versatilità di Napoli: niente avventura, niente colore squillante, ma un'eleganza grafica di sapore déco. In alto, dentro una cornice dagli angoli arrotondati, un palazzo parigino blu notte con le finestre accese e due innamorati seduti sul tetto contro la luna piena; in basso, fuori cornice, una coppia stilizzata anni Venti, lui con cappello nero calato sugli occhi, lei con cloche bianca decorata da un pavone, i profili che quasi si sfiorano. Il titolo corre in diagonale con un lettering déco azzurro che completa il gioco. È un manifesto che rinuncia alla scena per cercare un'atmosfera e la trova con una misura che pochi si aspetterebbero dal pittore dei geni e dei draghi.

Una poltrona per due (John Landis, 1983)

Il poster di Una poltrona per due costruisce la commedia intorno a un solo oggetto: una monumentale poltrona dorata sormontata dal simbolo del dollaro, contesa da Dan Aykroyd e Eddie Murphy che vi si affacciano da dietro, valigetta in pugno e banconote che spuntano dalle tasche, mentre le gambe di entrambi si intrecciano sotto la seduta in un impossibile equilibrio. Sul fondo, lo skyline stilizzato in campiture azzurre tiene la scena a New York senza rubare spazio ai protagonisti. I volti dei due attori sono ritratti con una precisione sorridente che sfiora la caricatura senza mai scivolarci, e l'intera immagine traduce in un colpo d'occhio il meccanismo del film, lo scambio di ruoli e di fortune. Per il pubblico italiano, che ne ha fatto un rito natalizio, questa immagine è ormai parte della memoria collettiva.

L'ultima stagione del pennello

La carriera di Napoli attraversa per intero la parabola finale del manifesto dipinto. Negli anni Novanta la cartellonistica si riduce progressivamente all'ingrandimento di foto di scena, poi la computer grafica prende il sopravvento, e la stessa Disney finisce per adottare in tutto il mondo gli identici materiali americani. Il mestiere che Bruno aveva imparato dal fratello e portato ai vertici si spegne sotto i suoi occhi. Napoli scompare nel 2003, chiudendo una vicenda artistica iniziata quarant'anni prima davanti a un quattro fogli di Biancaneve. Oggi i suoi originali sono cercati dai collezionisti e studiati da chi si occupa di immaginario disneyano, a conferma che quella meraviglia dipinta non era pubblicità di passaggio ma un capitolo vero della nostra cultura visiva.

Napoli e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, Bruno Napoli occupa un territorio suo: quello del fantastico per famiglie, che presidia con un'autorità mai insidiata. La sua stagione internazionale corre parallela a quella di Renato Casaro, l'altro grande nome italiano degli anni Ottanta sul fronte delle major e le sue radici nella distribuzione Rank lo apparentano a un percorso, quello dei cartellonisti italiani cresciuti con le case inglesi e americane, che ha in Arnaldo Putzu un altro protagonista. Ma la chiave della sua storia resta familiare e artigiana: un ragazzo arrivato dal Nordafrica, un fratello maggiore che gli mette il pennello in mano e una vita intera spesa a dipingere la meraviglia per il pubblico più esigente che esista, i bambini.