C'è qualcosa di profondamente romano nel modo in cui Anselmo Ballester ha vissuto il suo rapporto con le immagini: un senso del grandioso temperato dalla praticità artigiana, un occhio capace di guardare al melodramma senza mai perdersi nell'eccesso. Nato a Roma il 15 luglio 1897 da Federico Ballester, pittore di origini spagnole, Anselmo segue sin da bambino l'attività artistica del padre, realizzando i primi lavori all'età di soli quindici anni. La bottega paterna è la sua prima accademia e non ha bisogno di proclamarsi prodigio per esserlo.

L'eredità di un padre catalano e la folgorazione del cinema.

Dopo aver frequentato l'Accademia di Belle Arti di Roma, si specializza nella pubblicità cinematografica, lavorando per le più importanti case di produzione del cinema muto. Sono anni in cui la settima arte, nata appena due anni prima di lui, sta conquistando l'Italia con la velocità di un'epidemia. Il giovane Anselmo, durante uno dei soggiorni parigini col padre, rimane folgorato da una delle prime proiezioni di immagini sulla facciata di un palazzo: da quel momento, la macchina del cinema diventerà il suo orizzonte creativo per quasi mezzo secolo.

Nel suo studio di Roma, prima in via della Croce 50a, poi a Passeggiata di Ripetta 19 preparerà per quasi cinquant'anni migliaia di schizzi e bozzetti per locandine e manifesti di tutti i formati, collaborando con case di produzione e distribuzione del calibro di Titanus, Paramount, RKO e Fox. Con i colleghi fonda il gruppo B.C.M., prima agenzia italiana dedicata alla pubblicità cinematografica, che monopolizzerà per un lungo periodo il mercato dei manifesti.

Arte o mestiere? La poetica di un cartellonista senza rivali

Ballester aveva una teoria precisa sul proprio lavoro. Nelle sue stesse parole, il cartellonista cinematografico «dovrebbe riunire in sé tutte le qualità del pittore, del ritrattista, illustratore, decoratore, e avere nella mente una sfarzosa tavolozza di colori e fertilità di idee, preferibilmente geniali. Deve riuscire a soddisfare tanto il gusto delle persone raffinate, quanto quello delle più rozze, che sono la maggioranza.»

È una dichiarazione di poetica che dice tutto: la doppiezza consapevole di chi lavora tra arte e industria senza fingere che le due cose siano la stessa cosa. La sua opera è fondata su una solida formazione accademica a cui si aggiungono gli studi delle correnti artistiche contemporanee e una ricerca eclettica, il cui esito è solo apparentemente realistico basato su un repertorio visivo che il grande pubblico aveva imparato a leggere e che il marketing chiedeva insistentemente.

Notti d'Oriente: quando il manifesto non racconta, ma seduce

Fra i lavori qui considerati, quello per il film di Alfred E. Green è forse il più dichiaratamente pittorico, il più libero da ogni obbligo di verosimiglianza.

Ballester vi dispiega una tavolozza calda e sognante, aranci fiammeggianti, gialli solari, azzurri di sera, costruendo una composizione verticale che procede per strati onirici sovrapposti: la coppia romantica in cima, quasi dissolta nell'aria; al centro una figura muliebre abbandonata; in basso il guerriero solitario con la sciabola, circondato da nebbie e architetture moresche.

Si riconoscono echi di Alphonse Mucha e della grafica Art Nouveau viennese, ma la struttura è già modernissima nella sua capacità di sovrapporre piani temporali distinti nello stesso foglio.

Non si vede un film: si intuisce un'atmosfera. Per certi generi d'avventura esotica, aveva capito Ballester, la locandina non deve narrare, deve ammaliare.

Damasco '25: Bogart tra amore e guerra, nell'ombra del noir

Quest’opera, realizzata per il film uscito in Italia nel 1952, posiziona Bogart con straordinaria efficacia al punto di incontro tra amore e guerra.La sfida era non tradire un'iconografia già consolidatissima, pur imprimendole vita propria.

Ballester la risolve con una composizione a doppio registro: in primo piano il volto di Marta Toren, dipinto con un chiaroscuro quasi fotografico, gli occhi che forano la superficie come fari nella notte; sullo sfondo, Bogart avanza nell'ombra di un arco orientaleggiante, impermeabile stretto e pistola in pugno.

La dialettica tra il nero assoluto del primo piano e il blu cobalto dell'interno architettonico genera una tensione cromatica che è già, in nuce, l'essenza visiva del genere noir.

I Bassifondi di San Francisco: il montaggio come composizione pittorica

Se nel poster precedente Bogart era icona romantica, qui diventa forza bruta. Il suo volto occupa quasi un quarto del foglio in alto a sinistra, profilato di tre quarti su un fondo rosso mattone che gronda violenza trattenuta. Sotto, un corpo cade trascinato da un giovane con la pistola; in alto a destra, la sagoma evanescente di una donna bionda galleggia come un fantasma o come un ricordo.

Colpisce la modernità strutturale della soluzione: nessun racconto sequenziale, ma una logica associativa, tre immagini simultanee che il cervello assembla da solo in una narrazione. È il linguaggio del montaggio cinematografico tradotto in grafica, e anticipa soluzioni che il design editoriale adotterà solo negli anni Sessanta.

Ape Regina: la tempesta emotiva di Joan Crawford in un turbine di colore

Fra i cinque manifesti, questo è probabilmente il più audace sul piano della gestualità pittorica. Il fondo è un vortice di pennellate larghe e violente, viola, verde, blu notte che materializza la tempesta emotiva della vicenda. In questo turbine emergono i due protagonisti al volante, le mani strette sul manubrio, i volti attraversati da un'espressione che mescola paura e ferocia.

Joan Crawford è ritratta con quella qualità teatrale che era insieme il suo marchio di fabbrica e la sua condanna critica. Ballester non attenua: amplifica. La Crawford del suo manifesto è una donna che il vento stesso sembra aggredire e la tipografia in rosso e giallo che sorregge il titolo è tra le soluzioni grafiche più riuscite dell'intera sua produzione.

Gli Amori di Cleopatra: il kolossal come miniatura d'autore

Negli anni Cinquanta la produzione di Ballester raggiunge vertici di raffinatezza che sfiorano il preziosismo e i suoi bozzetti diventano autentiche opere d'arte. Il manifesto per il film di William Castle ne è la dimostrazione più eloquente: la sfinge colossale che incombe nera e verde sul fondo, Rhonda Fleming in abito dorato che occupa quasi due terzi del foglio, la battaglia di carri e fanti dispiegata come un fregio antico in basso a destra. Ogni dettaglio del gioiello, ogni piega del tessuto è risolto con una cura che appartiene più alla miniatura che alla grafica commerciale. L'Egitto che rappresenta non è mai esistito, ma è immediatamente, inevitabilmente riconoscibile ed è questa la misura più autentica del suo talento.

L'eredità di un artista senza categoria

Quando Ballester abbandona l'attività di cartellonista nei primi anni Sessanta per dedicarsi alla pittura pura e al ritratto, lascia alle spalle un archivio di oltre tremila tra manifesti e locandine che costituiscono, nel loro insieme, la più fedele biografia visiva del cinema del Novecento. Non entra nei manuali di storia dell'arte del dopoguerra troppo commerciale per l'accademia, troppo colto per essere liquidato come artigianato. I suoi bozzetti, conservati oggi al Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell'Università di Parma e al Museo Cinema a Pennello di Montecosaro, rivelano una qualità pittorica che trascende ampiamente la funzione originaria.

Come ha osservato la studiosa Paola Pallottino, trovare un suo manifesto significa ritrovare un'intera epoca: gli anni d'oro del cinema, condensati nello spazio di una locandina. In tempi in cui la promozione cinematografica si affida all'algoritmo e alla fotografia ritoccata, il lavoro di Ballester conserva una qualità che nessun software può replicare: quella di un essere umano che guardava un film, lo capiva, e lo reinterpretava con le mani, la mente e una tavolozza di colori. Il cinema dipinto, appunto.