Certe storie del manifesto italiano si raccontano meglio in coppia. Quella di Ezio Tarantelli è legata a doppio filo a quella di Enzo Sciotti: due ragazzi della stessa bottega romana che un giorno decidono di mettersi in proprio e fondano una società chiamandola con le iniziali dei loro nomi, Studio E2, le due E di Ezio ed Enzo. Di quella sigla, destinata a firmare una parte cospicua dell'immagine cinematografica italiana tra anni Settanta e Ottanta, Tarantelli è la prima E, il socio più anziano, il pittore solido e versatile che la critica ricorda soprattutto per il western all'italiana ma che ha attraversato, pennello alla mano, tutto il cinema popolare: la commedia, l'avventura, le riedizioni dei classici e perfino i primissimi cartoni animati giapponesi arrivati nelle nostre sale.

Roma, dallo Studio Battaglia allo Studio E2

Ezio Tarantelli nasce a Roma il 9 febbraio 1941. Il suo nome, va detto subito per evitare una confusione frequente, è lo stesso del celebre economista ucciso dalle Brigate Rosse nel 1985: si tratta di due persone diverse e il nostro è il pittore. La sua strada comincia nelle botteghe della cartellonistica di Cinecittà: è già al lavoro allo Studio Bat di Riccardo Battaglia, insieme al collega Renzo Cenci, quando nel 1960 vi entra un ragazzo di sedici anni destinato a diventare il suo socio di una vita, Enzo Sciotti. L'amicizia nata sui tavoli da disegno della bottega si trasforma negli anni in impresa: i due fondano lo Studio E2, struttura autonoma con cui affrontano da protagonisti il mercato del manifesto. Prima di allora la firma di Tarantelli compare anche accanto a quella di altre officine dell'immagine, come lo Studio Policrom: un percorso attraverso le botteghe che è la vera scuola superiore di questo mestiere. Tarantelli muore a Roma nel 2008 e oggi i suoi manifesti sono conservati anche in raccolte pubbliche, come la Raccolta di Grafica Cinematografica della Biblioteca Provinciale di Foggia.

Le opere scelte per le uscite italiane

La critica lo ricorda in particolare per le illustrazioni del western all'italiana e del cinema di genere, il grande mare del cinema popolare dove la sua mano rapida e sicura era una garanzia. Ma il campionario delle sue opere racconta un raggio molto più ampio: la commedia d'autore nelle riedizioni che facevano notizia, il cinema di guerra americano riproposto al pubblico italiano, il divismo internazionale di Brigitte Bardot e un primato che pochi gli riconoscono, i primi lungometraggi d'animazione giapponese arrivati in Italia, quando mancava ancora quasi un decennio alla grande invasione televisiva. Le sue opere venivano scelte dalle distribuzioni grandi e piccole e la varietà delle case che le sceglievano dice quanto il mercato si fidasse di lui: a Tarantelli si poteva affidare qualsiasi soggetto, sicuri che sarebbe tornato indietro un manifesto chiaro, robusto, efficace.

La parentesi giallorossa

C'è un capitolo della sua attività che merita un sorriso e che è documentato con precisione: nell'autunno del 1982, l'anno prima del secondo scudetto della Roma, nell'autunno del 1982 la rivista Giallorossi pubblica anche le sue illustrazioni. Al numero di ottobre è allegato un poster di Claudio Valigi realizzato da Tarantelli, mentre in copertina campeggia Roberto Pruzzo. Il pittore dei pistoleri prestato ai bomber: un incrocio perfettamente naturale per chi, come i cartellonisti, sapeva dipingere qualunque eroe popolare, dal cavaliere della prateria al centravanti di Testaccio. Ed è anche un documento di come, negli anni in cui il manifesto cinematografico cominciava a contrarsi, questi artisti portassero il loro talento ovunque ci fosse ancora bisogno di immagini dipinte.

Lo stile: la solidità del mestiere

La pittura di Tarantelli è quella di un professionista formato alla scuola delle botteghe: costruzione classica, volti somiglianti e pieni di carattere, colore caldo steso con sicurezza. Il suo talento più evidente è la capacità di adattare il registro al soggetto senza perdere solidità: il ritratto granitico per il divo americano, il segno dolce e luminoso per la diva francese, il concetto grafico per la commedia satirica, la linea pulita e fedele per l'animazione. In questo è un fratello di stile del socio Sciotti, con una differenza di temperamento: dove Enzo cerca l'urto emotivo, Ezio cerca l'equilibrio. I suoi manifesti non aggrediscono il passante, lo convincono. È la qualità dei numeri due che sono in realtà dei numeri uno silenziosi: senza artisti così, l'industria del manifesto non avrebbe retto il ritmo di centinaia di uscite all'anno.

Le opere

Io, l'amore (Serge Bourguignon, 1967)

La locandina de Io, l'amore è un'onda bionda: la chioma di Brigitte Bardot, dipinta ciocca a ciocca in un giallo luminoso, occupa quasi tutta la scena riversandosi sul volto dell'uomo disteso accanto a lei, di cui restano visibili solo gli occhi chiari e il profilo. Il fondo è una tempesta di pennellate turchesi e blu, astratta e modernissima, che fa vibrare l'oro dei capelli e il titolo corre in basso in un corsivo rosa tracciato a pennello, come un biglietto d'amore. Presentato come l'ultimo film della Bardot, il foglio punta tutto sul mito della diva e lo risolve con una sensualità elegante: non un corpo, ma una capigliatura e uno sguardo. A volte il divismo è questione di sineddoche.

Il magnifico Robin Hood (Roberto Bianchi Montero, 1970)

Il manifesto de Il magnifico Robin Hood veste di verde l'intero foglio: su una campitura smeraldo movimentata da colpi di bianco, l'eroe a figura intera tende l'arco verso l'alto in calzamaglia verde e cappello piumato di rosso, mentre alle sue spalle si alzano i due grandi ritratti, il volto fiero del protagonista e quello di una dama bionda dalla treccia raccolta a corona. La freccia già scoccata si pianta in basso, accanto ai titoli. È la formula del cinema avventuroso di serie portata al suo grado più pulito: figura d'azione, coppia di volti, colore identitario, tutto leggibile in un lampo, con quella professionalità senza sbavature che era il marchio delle botteghe romane.

20.000 leghe sotto i mari (Kimio Yabuki e Takeshi Tamiya, edizione italiana 1970)

Il poster di 20.000 leghe sotto i mari spalanca un fondale azzurro popolato di meraviglie: sommozzatori in tuta che scendono tra le bolle, una bambina in tuta rossa e casco a bolla trasparente, un felino maculato con tanto di autorespiratore, un sottomarino arancione dagli occhi tondi, uno squalo di passaggio e un branco di pesci rosati, con una base sottomarina che affiora dal blu. È uno dei primi esempi dell'animazione giapponese arrivata nelle sale italiane, ben prima della grande ondata televisiva, e Tarantelli la traduce con rispetto assoluto del segno originale e una regia della pagina da cartellonista: l'occhio scende a spirale nell'acqua, di personaggio in personaggio, fino in fondo al mare. Un documento pionieristico, quasi dieci anni prima della grande ondata dei robot e delle sigle televisive.

Chi sei? (Ovidio Assonitis e Roberto D'Ettorre Piazzoli, 1974)

Il manifesto di Chi sei? costruisce l'inquietudine con i mezzi dell'acquerello: su campiture viola e azzurre stese a macchia, il volto di Juliet Mills emerge illuminato dal basso dalle candeline di una torta di compleanno, gli occhi verdi spalancati in un chiarore livido, mentre in alto veglia la figura scura di un uomo barbuto e a destra una bambina dal viso di bambola pedala su un triciclo d'altri tempi. In primo piano, un ragazzino dai ricci rossi guarda fuori campo con gli occhi enormi. La promessa stampata sotto il titolo, "è un film che fa paura", e i due pittogrammi ai lati, una carrozzina nera e una sagoma d'uomo, completano un foglio che non mostra nulla dell'orrore e lo fa presagire tutto. Sul foglio la regia è accreditata agli pseudonimi americani O. Hellman e R. Barrett: anche il demoniaco all'italiana, per viaggiare, cambiava nome.

Spasmo (Umberto Lenzi, 1974)

Il manifesto di Spasmo è una delle immagini più pure del giallo italiano: dal buio blu notte, steso a pennellate dense, affiora la testa di un manichino femminile dal volto liscio e assente, e dalla calotta incrinata come un guscio d'uovo esce una mano vera, carnale, che stringe qualcosa da cui il sangue cola in rivoli sottili lungo la fronte e l'occhio. Nient'altro, fino alla fascia rossa in alto che promette "il film che frusta il pubblico con la paura" e al titolo giallo a lettere vibrate. I manichini sono l'ossessione segreta del film di Lenzi, e il manifesto la trasforma in un emblema surrealista: l'inerte e il vivo, la maschera e la ferita, in un'unica apparizione da incubo. Tra i vertici assoluti del suo autore.

Tarantelli e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, Ezio Tarantelli rappresenta la spina dorsale del sistema: gli artisti di bottega che garantivano qualità costante su volumi enormi di lavoro. La sua storia è inseparabile da quella di Enzo Sciotti, il compagno di Studio E2 con cui condivise mezzo secolo di mestiere, e affonda le radici in quella officina Battaglia dove lavorava anche Renzo Cenci: una genealogia di colleghi e amici che è la vera struttura portante del manifesto romano. E il suo pionierismo sull'animazione giapponese lo mette idealmente a monte del lavoro che, pochi anni dopo, un Mario Piovano avrebbe svolto per l'ondata di Heidi e dei robot. Quando si racconta la storia del cinema dipinto si citano sempre i solisti; Tarantelli ricorda che quella storia l'ha scritta soprattutto un'orchestra.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.