Su ogni foglio che porta la sua mano, accanto al nome dell'artista compare quello di una bottega: "Piovano | Studio Paradiso". È una firma doppia, rara nel manifesto italiano e racconta da sola un modo di intendere il mestiere: non il pittore solitario nel suo studio, ma l'artista dentro un organismo di lavoro, uno di quegli atelier romani dove il cinema dipinto veniva prodotto come in una fabbrica d'arte, con i tempi stretti delle uscite e la qualità di chi sapeva fare tutto. Mario Piovano è stato per decenni il volto pittorico di questa realtà, attraversando dalla commedia di Totò ai robot giapponesi uno degli archi più lunghi e vari del manifesto italiano.

Da Terni a Roma

Mario Piovano nasce a Terni il 9 agosto 1934. Come tanti talenti della provincia, trova a Roma, capitale del cinema, il luogo dove il disegno può diventare mestiere ed entra nell'orbita dello Studio Paradiso, una delle botteghe storiche della cartellonistica romana. Già nei primi anni Sessanta i suoi dipinti esecutivi accompagnano le uscite dei film di Totò, e da lì la sua attività si distende per oltre vent'anni su tutto il listino del cinema popolare: il peplum, il western all'italiana, il cinema americano della nuova Hollywood, fino ai cartoni animati giapponesi che alla fine degli anni Settanta conquistano l'Italia. Piovano muore nel 2015 e oggi i suoi dipinti passano nelle case d'asta accanto a quelli dei colleghi più celebrati, con quella doppia firma che è ormai un marchio riconosciuto dai collezionisti.

La bottega e il pittore

Lo Studio Paradiso merita un capitolo suo, perché la vicenda di Piovano non si capisce senza. Le botteghe della cartellonistica romana erano organismi a metà tra l'atelier d'arte e l'agenzia pubblicitaria: ricevevano i materiali dei film, coordinavano bozzetti e consegne, garantivano ai distributori la continuità che un singolo artista non sempre poteva assicurare. Dentro queste strutture i pittori conservavano la propria mano e la propria autonomia creativa e il caso di Piovano è speciale proprio perché il suo nome viaggiava stampato accanto a quello della bottega: un riconoscimento di paternità artistica dentro un lavoro collettivo. È un documento prezioso di come funzionava davvero l'industria dell'immagine cinematografica, fatta di talenti individuali e di strutture che li portavano sui muri di tutta Italia.

Le opere scelte per le uscite italiane

Il repertorio di Piovano è tra i più larghi della sua generazione. Ci sono i grandi generi della maturità del cinema popolare: la Roma incendiata del peplum, il pistolero sulla rupe del western, il ribelle in motocicletta della nuova America. E poi c'è il capitolo che lo rende unico: quando alla fine degli anni Settanta le sale italiane si riempiono di bambini per i lungometraggi tratti dalle serie animate giapponesi, è la sua mano a tradurre quegli eroi televisivi nel linguaggio del manifesto. Heidi che disegna alla lavagna, Jeeg che incombe gigantesco dietro la moto di Hiroshi: immagini che una generazione intera ha guardato dal basso, tenendo la mano dei genitori davanti al cinema. Piovano è, a pieno titolo, uno dei pittori dell'infanzia italiana.

Lo stile: la chiarezza al servizio della storia

La cifra di Piovano è la leggibilità. La sua pittura non cerca il virtuosismo che si fa notare, ma la comunicazione che arriva: figure centrali e ben piantate, cieli drammatici stesi a pennellate larghe, colori che dichiarano subito il genere, l'oro e il fuoco per l'antica Roma, i turchesi tempestosi per il western, i rosa accesi per l'animazione. Davanti ai soggetti giapponesi questa qualità diventa decisiva: Piovano rispetta il segno originale dei personaggi, che i bambini conoscevano a memoria dalla televisione, e lo trasporta nel formato gigante con una pulizia di contorno e una saturazione di colore che trasformano il modello televisivo in monumento. È un lavoro di traduzione, prima ancora che di pittura e pochi sapevano farlo con la stessa naturalezza.

Le opere

Le calde notti di Poppea (Guido Malatesta, 1969)

Il manifesto de Le calde notti di Poppea incornicia la protagonista tra due colonne corinzie, in tunica bianca dallo spacco profondo, collana d'oro e capelli biondi intrecciati all'imperiale, mentre alle sue spalle Roma brucia in un incendio giallo e rosso che inghiotte templi e folle in rivolta. L'acqua ai suoi piedi riflette le colonne, il fuoco le accende il profilo. La costruzione è frontale e teatrale, la donna immobile al centro del disastro e tutto il colore lavora sul contrasto tra il candore della veste e l'inferno del fondo: il peplum erotico di fine decennio riassunto in una sola figura.

...E continuavano a chiamarlo figlio di... (Rafael Romero Marchent, 1972)

La locandina de ...E continuavano a chiamarlo figlio di... issa il pistolero a cavallo sulla cima di una rupe scoscesa, contro un cielo di nubi verdi e blu squarciato all'orizzonte da una striscia di tramonto dorato. La camicia rossa, il winchester impugnato di traverso, il ramo secco che artiglia il vuoto: ogni elemento è disposto per dare monumentalità alla silhouette, con la roccia che occupa metà del foglio come un piedistallo naturale. È il western all'italiana nella sua formula araldica, l'uomo, il cavallo e la rupe, dipinta con una libertà di pennellata che nel cielo si fa quasi astratta.

Angeli dell'inferno sulle ruote (Richard Rush, 1967)

Il manifesto di Angeli dell'inferno sulle ruote, creato per la riproposta italiana del film dopo l'Oscar a Jack Nicholson del 1976, è costruito come un manifesto d'attore: il volto del divo, enorme, occupa il centro del foglio con lo sguardo obliquo e il mezzo sorriso che il mondo aveva appena imparato ad amare, mentre in basso, in un fregio quasi monocromo, scorrono le scene della vita on the road, le motociclette, le risse, le ragazze. La fascia verde con la scritta "Premio Oscar 1976" sopra il titolo racconta la strategia distributiva stampata direttamente sul foglio: il film di dieci anni prima riproposto nel nome del nuovo re di Hollywood. Un documento di marketing d'epoca, oltre che un bel ritratto.

Heidi a scuola (Isao Takahata, produzione Beta Film 1972)

Il manifesto di Heidi a scuola porta sul grande formato il tratto tondo e felice dell'animazione giapponese: la bambina, vestito rosso e maglietta gialla, si volta sorridendo verso lo spettatore mentre disegna una capretta alla lavagna e dietro di lei i compagni di classe seguono la scena dai banchi, con il cane Nebbia affacciato e le Alpi innevate oltre la finestra. Il rispetto del modello originale è assoluto, i contorni netti, i colori pieni, ma la composizione è pensata da cartellonista: la diagonale della lavagna, il vestito rosso che esplode al centro, il paesaggio che apre lo sfondo. È l'immagine di un'epoca in cui il cinema per bambini parlava giapponese con accento italiano.

La più grande vittoria di Jeeg Robot (edizione italiana 1979)

Il poster de La più grande vittoria di Jeeg Robot lancia verso lo spettatore la moto di Hiroshi, ruota anteriore in primo piano e sguardo deciso sotto il ciuffo, mentre alle sue spalle il gigante d'acciaio avanza a pugni chiusi, arancio e blu contro un cielo magenta acceso. La strada in fuga prospettica e gli abeti ai lati danno profondità alla corsa e la scritta gialla in alto, "Jeeg il robot d'acciaio contro i mostri di roccia!", completa il manifesto con la voce del banditore. La fedeltà al disegno originale giapponese convive con una regia del colore tutta da cartellonista e il risultato è una delle immagini più amate dai bambini italiani di fine anni Settanta, oggi cercatissima dal collezionismo.

Piovano e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, Mario Piovano rappresenta la solidità della bottega: la qualità costante, la versatilità senza cedimenti, la mano che serve la storia prima di sé stessa. La sua vicenda si intreccia con quella di Franco Picchioni sulla comune frequentazione dello Studio Paradiso, e il suo capitolo sull'animazione lo mette in dialogo ideale con Bruno Napoli, l'altro grande pittore dell'infanzia italiana, impegnato negli stessi anni sul fronte Disney mentre Piovano presidiava quello giapponese. Due immaginari per bambini, due pittori: e in mezzo, una generazione che ha imparato a sognare guardando i muri prima ancora degli schermi.