Dietro questo nome d'arte breve e moderno c'è Massimo Petrollo, romano, uno degli ultimi illustratori ad aver lavorato con continuità per il grande circuito della distribuzione italiana quando ormai la fotografia aveva conquistato quasi tutti i muri. La sua stagione sono gli anni Ottanta e Novanta: l'epoca delle major americane distribuite dai colossi italiani, dei thriller da videoteca, delle ultime grandi commedie nazionali. Un'epoca che aveva ancora bisogno, ogni tanto, di un pittore, e Massimo Petrollo, oggi memoria vivente di quella stagione, era lì con le opere pronte.

Una famiglia di carta e inchiostro

Massimo Petrollo nasce a Roma il 21 giugno 1952 dentro un mondo che il cinema lo stampava, letteralmente. La sua famiglia, cinque fratelli molto uniti, ha dato vita a una delle principali tipografie specializzate nella stampa dei corredi pubblicitari per conto dei distributori cinematografici: fondata dal fratello maggiore Pino Petrollo, attiva con il nome di Selegrafica fin dagli anni Settanta e poi diventata Selegrafica 80. Manifesti, locandine, fotobuste, tutto il materiale che accompagnava un film nelle sale italiane passava per tipografie come la loro. Massimo cresce quindi respirando il mestiere dal lato della carta, e quando il talento per il disegno si manifesta, la strada si apre in modo naturale e insieme unico: comincia a presentare opere adatte a diventare manifesti dei film in uscita, e quelle opere piacciono. I distributori le scelgono una volta, poi un'altra, e lui continua a proporle. Capita anche, in modo sporadico ma documentato, che il bozzetto giusto aiuti la tipografia di famiglia ad acquisire la commessa di stampa, presentando al distributore il pacchetto completo, immagine e produzione, e che sia la stessa tipografia a compensare l'opera. È probabile che la carriera di cartellonista di Maxy sia cominciata proprio così: non dalla scrivania di un ufficio pubblicità, ma dal punto esatto in cui l'arte incontrava l'industria.

Le opere scelte per le uscite italiane

La firma di Maxy compare così sui materiali delle uscite più diverse: il thriller domestico, la fantascienza d'azione, la commedia per famiglie, l'horror di saga. La si trova sui titoli della galassia Cecchi Gori e Penta Film, la potenza distributiva degli anni Novanta italiani, come su uscite di distributori quali Artisti Associati International. Guardando le sue opere conservate nell'archivio Movie.it, fotografate dalle stampe originali, si attraversa in cinque immagini l'intero paesaggio del cinema commerciale di quel quindicennio, e si vede un artista che cambia strumento e registro a ogni consegna senza perdere la propria mano. E su più di uno di quei fogli, nel margine, accanto ai crediti del film, si legge anche il nome della tipografia: Selegrafica 80. L'opera e la carta, il pittore e la famiglia, sullo stesso foglio.

Lo stile: l'aerografo e il montaggio

Il registro pittorico di Maxy è quello della sua epoca: l'aerografo, con le sue luci radenti, le superfici levigate, i fasci di luce che tagliano il buio. È il linguaggio internazionale del poster anni Ottanta, e Petrollo lo padroneggia con sicurezza, costruendo atmosfere da thriller con pochi elementi ad alto contrasto: una silhouette, una lama, un fascio di luce su un pavimento a scacchi. Ma accanto a questo c'è il Maxy caricaturista, capace di deformare i volti con affetto secondo la tradizione più antica del mestiere, e c'è il Maxy grafico, che tratta la fotografia come materia da manipolare, virandola, montandola, perfino frammentandola in pixel quando il film parla di creature artificiali. Tre registri, una sola intelligenza visiva: quella di chi sa che il manifesto deve arrivare per primo, con qualsiasi mezzo.

Le opere

The Stepfather il patrigno (Joseph Ruben, 1986)

Il manifesto de The Stepfather il patrigno è un piccolo classico dell'aerografo da thriller: sulla soglia di una porta spalancata, controluce, si staglia la silhouette nera di un uomo che stringe in una mano un mazzo di fiori e nell'altra, levato sopra la testa, un coltello. In primo piano, ignara, una ragazza in maglione giallo abbraccia sorridendo il suo cagnolino. Il fascio di luce violacea che investe il pavimento a piastrelle, l'ombra lunga che avanza, il contrasto tra il candore della scena domestica e la minaccia sulla porta: tutto il meccanismo del film, l'orrore che entra in casa con il sorriso, è già qui, raccontato con un'economia di mezzi esemplare.

Priorità assoluta (Duncan Gibbins, 1991)

La locandina di Priorità assoluta mostra il Maxy grafico al lavoro su un soggetto di fantascienza: la donna androide del film avanza impugnando la pistola, con un bambino in braccio, e la sua figura è deliberatamente frantumata in una grana di pixel che ne denuncia la natura artificiale, mentre alle sue spalle la stessa donna riappare intatta, virata in blu, come un doppio inquietante. In basso Gregory Hines, in fotografia pura, si china su un corpo con la radio in pugno, davanti a uno skyline in bianco e nero. Il montaggio a registri sovrapposti, pixel, duotono, fotografia, trasforma la superficie stessa della locandina nel tema del film, la creatura costruita a immagine dell'uomo, con un'idea grafica che ancora oggi appare in anticipo sui tempi.

Ci hai rotto papà (Castellano e Pipolo, 1993)

Il poster di Ci hai rotto papà schiera una banda di ragazzini in caricatura, ciuffi ribelli, occhiali, bretelle, salopette, insieme a un grande San Bernardo dalla lingua penzoloni, tutti dipinti con un aerografo levigato che dà ai personaggi la consistenza di giocattoli viventi. Ogni bambino ha la propria espressione calibrata, dalla smorfia del piccolo teppista al sorriso della ragazzina, secondo la migliore tradizione della caricatura di gruppo. In quella galleria di monelli c'è anche, al suo esordio assoluto sullo schermo, un giovanissimo Elio Germano, futuro grande attore del cinema italiano: il suo primo ritratto pubblico è una caricatura dipinta da Maxy, ed è un dettaglio che da solo vale la conservazione di quest'opera.

Halloween 6 (Joe Chapelle, 1995)

Il manifesto di Halloween 6 immerge nel nero il volto azzurro e spettrale della maschera di Michael Myers, che affiora dal buio come una luna morta, e vi sovrappone una figura femminile nuda, riversa con i lunghi capelli biondi sciolti sulla lama gigante di un coltello che attraversa l'immagine in diagonale. Il titolo rosso, tracciato come una scritta di sangue, chiude la composizione. È il linguaggio dell'horror anni Novanta portato alla sua essenza araldica, la maschera, la lama, la vittima, con un trattamento del colore che fonde fotografia e intervento pittorico in un'unica superficie notturna. Sul margine del foglio, il credito stampato "Graphic Design Maxy" certifica l'autore e insieme fotografa un'epoca in cui perfino il mestiere aveva cambiato nome.

Il corvo 2 (Tim Pope, 1996)

Il poster de Il corvo 2 è un esempio compiuto della regia grafica di Maxy sull'immagine fotografica: Vincent Perez in giubbotto di pelle nera, il volto dipinto di bianco segnato da cicatrici scure, guarda in macchina con l'intensità di una maschera tragica, mentre sopra di lui un corvo ad ali spiegate plana come un presagio. Intorno, una città gotica di guglie e rottami affoga in una foschia azzurra e livida, lavorata fino a sembrare più dipinta che fotografata. In basso, il titolo rosso dai caratteri scheggiati sanguina sul nero. La forza dell'opera sta nell'unità di atmosfera: fotografia, fondale e tipografia fusi in un'unica notte, a dimostrazione che anche nell'era della foto di scena la differenza la faceva ancora l'occhio di chi componeva.

Il mestiere che cambia sotto le mani

C'è un dettaglio, su queste opere, che vale un intero capitolo di storia: la firma. Su The Stepfather e Ci hai rotto papà "Maxy" è tracciato nel dipinto, come i pittori hanno sempre fatto; su Halloween 6 e Il corvo 2 compare invece stampato a margine, in piccolo, con la dicitura "Graphic Design". Nel giro di pochi anni lo stesso artista passa, agli occhi dell'industria, da pittore a grafico: non perché sia cambiato lui, ma perché è cambiato il mondo intorno. Maxy attraversa questa mutazione lavorando, adattandosi, portando la sensibilità del pittore dentro strumenti nuovi, ed è per questo che le sue opere sono documenti preziosi: raccontano, meglio di qualsiasi saggio, come è finita la stagione del cinema dipinto e che cosa ha resistito fino all'ultimo, cioè l'idea, l'invenzione, la mano.

Maxy e i Maestri Cartellonisti

Nel panorama dei pittori di cinema, Maxy presidia l'ultima frontiera. Il suo aerografo dialoga con la stagione internazionale di un Renato Casaro, il maestro che di quella tecnica aveva fatto una bandiera, e la sua attività per il fantastico e il popolare lo mette sulla stessa linea temporale di un Bruno Napoli, che negli stessi anni vedeva spegnersi il mestiere imparato trent'anni prima. La sua storia però resta unica per il punto di partenza: nessun altro è arrivato al manifesto dalla tipografia di famiglia, da quel retrobottega dell'industria dove i sogni del cinema diventavano carta, colla e inchiostro. Maxy arriva alla fine della lunga catena dei pittori di cinema e non la lascia cadere: la consegna, con le sue ultime opere, direttamente alla memoria e agli archivi.