Tra i pittori di cinema italiani, Nicola Simbari è forse il più anomalo e, in un certo senso, il più illustre: non un cartellonista di mestiere, ma un vero artista da cavalletto, di fama internazionale, le cui opere figurano oggi nelle collezioni della Christian Dior a Parigi e della Bank of Tokyo, così come nei musei di mezzo mondo. La sua incursione nel manifesto cinematografico fu quella di un pittore puro che prestava al cinema la propria inconfondibile lingua: la luce mediterranea, il colore squillante, la spatola carica di materia, il gesto rapido e impressionista. Più di ogni altro, Simbari esalta nelle sue rare opere per il cinema la libertà creativa e la forza emotiva del colore, lasciando bozzetti che sono prima di tutto dipinti.

Da San Lucido a via del Babuino: la vocazione di un pittore

Nicola Simbari nasce a San Lucido, in Calabria, il 13 luglio 1927, in quel paesaggio di mare e di luce che segnerà per sempre la sua tavolozza: i blu dell'acqua e del cielo, i toni accesi dei fiori. Quando è ancora bambino la famiglia si trasferisce a Roma, dove il padre lavora come architetto per il Vaticano. È un dettaglio che peserà sulla sua arte: l'esposizione precoce al mondo dell'architettura gli lascerà il gusto per le forme geometriche e le strutture, che ritroveremo come impalcatura nascosta in quasi tutti i suoi quadri. Folgorato dai capolavori della Città Eterna, a soli tredici anni decide che sarà pittore e si iscrive all'Accademia di Belle Arti di Roma, formandosi anche nello studio di architettura del padre. A ventidue anni apre il suo primo atelier, in via del Babuino, nel cuore artistico della città.

I suoi esordi sono dedicati ai ricordi d'infanzia: zingari, caffè, villaggi di pescatori, la campagna italiana. Il successo arriva quasi subito. Nel 1953 vince un premio per la migliore scenografia per il musical Tarantella Napoletana, e dopo una personale a Londra gli viene addirittura commissionato un ciclo di murales per il Padiglione Italiano all'Expo di Bruxelles del 1958. La sua celebre mostra "Le Cirque" verrà acclamata a Parigi, New York, Chicago e Los Angeles. "Quando dipingo, sono come uno scrittore", amava dire, "devo avere qualcosa da dire. I miei quadri sono come pagine di un diario, perché sono tutti reazioni a cose che ho visto o sentito." È in questa cornice di artista già affermato e cosmopolita che vanno collocate le sue opere per il cinema: non il pane quotidiano di un mestiere, come per Otello Mauro Innocenti o Mario De Berardinis, ma l'occasionale, prezioso prestito di un pittore al grande schermo.

Da qui all'eternità (Fred Zinnemann, 1953)

La locandina diDa qui all'eternità, il celebre dramma di Fred Zinnemann premiato con otto Oscar, mostra la mano di Simbari nella sua forma più lirica. Realizzato ad acquerello, il bozzetto vede una coppia di amanti, Burt Lancaster e Deborah Kerr, stagliarsi contro l'azzurro infinito del mare delle Hawaii, mentre dall'alto incombe, in un verde monocromo e spettrale, il grande volto di un uomo che domina e sovrasta la scena. La leggerezza acquerellata, la fusione tra le figure e il paesaggio marino, l'audace contrasto cromatico tra il giallo dell'abito di lei e i blu dell'acqua: tutto rivela il tocco di un pittore che pensa per masse di colore e luce, più che per dettagli illustrativi.

La confessione della signora Doyle (Fritz Lang, 1952)

Nel manifesto de La confessione della signora Doyle, noir di Fritz Lang con Barbara Stanwyck e una giovane Marilyn Monroe, Simbari costruisce un dramma fatto di contrasti violenti. Sulla destra emerge il volto sensuale di una donna avvolta in un velo verdeacqua, mentre sullo sfondo, in un gioco teatrale di luci rosse e ombre nere, una figura maschile brandisce minacciosa un martello. La pennellata è larga, nervosa, quasi espressionista; il colore non descrive ma evoca, accendendo la scena di una tensione drammatica costruita per pure campiture di luce. È la prova che anche nel genere noir Simbari non rinunciava alla propria libertà pittorica.

La bella Otero (Richard Pottier, 1954)

Il poster de La bella Otero, biografia in Technicolor della leggendaria ballerina e cortigiana della Belle Époque interpretata da María Félix, è una festa di colore e movimento. Simbariritrae la diva al centro della scena in un turbinante abito di piume rosse e gialle, fasciata di nero, mentre sullo sfondo si agitano, appena accennate con tocchi rapidissimi e quasi astratti, le ballerine di can-can e una scena di duello. Qui la sua natura di pittore impressionista esplode: la composizione è tutta ritmo e brio, una coreografia di pennellate che restituisce l'energia dello spettacolo più che i suoi contorni. Un manifesto che è già, a tutti gli effetti, un dipinto da galleria.

Le mani sulla città (Francesco Rosi, 1963)

Con il poster de Le mani sulla città, il durissimo film-inchiesta di Francesco Rosi premiato col Leone d'Oro, Simbari raggiunge il vertice della sintesi. Su un fondo rosso assoluto e allarmante, la sagoma nera e massiccia del costruttore senza scrupoli interpretato da Rod Steiger si erge in primo piano, muta e minacciosa; accanto, ridotte a segni nervosi di china, emergono le sagome scomposte di palazzi e di rovine architettoniche, con un lampo di figure che precipitano. È un manifesto modernissimo, quasi un manifesto politico nel senso grafico del termine, in cui il rigore architettonico ereditato dal padre si fa denuncia visiva. Pochi elementi, due soli colori, e tutta la violenza speculativa del film.

Il grande coltello (Robert Aldrich, 1955)

Particolarmente suggestivo è il manifesto de Il grande coltello, il dramma hollywoodiano di Robert Aldrich premiato a Venezia. Un volto maschile demoniaco, costruito con linee nervose e violenti contrasti chiaroscuri, sembra imprigionato nella pellicola cinematografica, tra scritte che evocano Hollywood. In primo piano, però, domina una figura femminile dai capelli biondi, indifferente al dramma alle sue spalle. La composizione unisce ironia e tensione, lampi di luce verde e rossa e una sintesi pittorica che trasforma il poster in un piccolo saggio di pittura espressionista. È l'opera in cui meglio si coglie come, per Simbari, anche un manifesto fosse soprattutto un'occasione per dipingere.

Lo stile di Simbari: il colore come emozione

Ciò che distingue Simbari da tutti gli altri pittori di cinema è la sua identità di artista a tutto tondo. Mentre maestri come Anselmo Ballester o Luigi Martinati avevano fatto del manifesto la propria intera vita professionale, e mentre un Renato Casaro avrebbe traghettato il mestiere verso l'iperrealismo, Simbari resta sempre, prima di tutto, il pittore semi-astratto e impressionista delle gallerie internazionali. Predilige la spatola, carica di materia, alternata a tocchi più leggeri o a velature acquerellate; ama accostare colori intensi, squillanti e luminosi con un'audacia che pochi cartellonisti si concedevano. I suoi bozzetti e dipinti rivelano una freschezza immediata, come nelle celebri Ragazze di San Frediano o nella raffinata Nanà, realizzata a gouache con una vivace alternanza di scene e colori dal gusto quasi burlesque.

In ogni sua opera per il cinema si avverte questa doppia natura: il rigore architettonico della struttura, ereditato dal padre, e la libertà esplosiva del colore mediterraneo. Non l'illustrazione fedele del film, ma la sua traduzione in pura emozione cromatica.

L'eredità di Simbari

Nicola Simbari si è spento a Frascati l'11 dicembre 2012, considerato da molti uno dei più importanti artisti italiani del suo tempo. La sua opera pittorica vive oggi in musei e collezioni private e aziendali di tutto il mondo, dalla Christian Dior alla Bank of Tokyo, dalla Liberty di Londra alle grandi corporation americane. I suoi manifesti cinematografici, pochi ma preziosi, occupano un posto speciale in questo percorso: sono il segno del passaggio di un grande pittore nel mondo popolare del cinema, la testimonianza di come la strada e la galleria, l'arte alta e quella di massa, potessero incontrarsi in una sola, luminosa pennellata. In un'epoca in cui il manifesto era considerato arte effimera, Simbari dimostrò, semplicemente continuando a essere sé stesso, che un bozzetto di cinema aveva la stessa dignità di un quadro destinato a un museo.