Nel firmamento dei pittori di cinema italiani, Otello Mauro Innocenti, per tutti semplicemente "Maro", occupa un posto speciale: quello dell'artista che seppe trasformare il colore in racconto. Le sue immagini non illustrano semplicemente un film, lo condensano in un gesto, in una macchia cromatica, in uno sguardo. Pochi tratti, pochi colori, ma una sintesi drammatica capace di fermare il passante e di raccontargli, in un attimo, un'intera storia. Per oltre vent'anni, dalla fine degli anni Cinquanta in poi, Maro fu uno dei nomi di punta della cartellonistica italiana, legato in particolare alla Titanus, la più prestigiosa casa di produzione e distribuzione del nostro cinema, per la quale realizzò alcune delle sue immagini più memorabili.

Da La Spezia a Roma, passando per Firenze

Otello Mauro Innocenti nasce a La Spezia nel 1927. La sua formazione avviene a Firenze, all'Accademia di Belle Arti, dove respira la grande tradizione del disegno toscano e dove conosce, tra gli altri, Silvano Campeggi, il "Nano" che di lì a poco sarebbe diventato celebre per i suoi manifesti hollywoodiani. È un dettaglio non da poco: la scuola fiorentina, con la sua attenzione alla linea e alla sintesi, segnerà profondamente lo stile di entrambi. Completati gli studi, Maro si trasferisce a Roma, capitale dell'industria cinematografica, per intraprendere la carriera di pittore di cinema.

La sua firma si lega presto a un linguaggio pittorico rapido e vibrante, fatto di pennellate veloci che condensano emozione e dinamismo. A differenza dei grandi maestri della generazione precedente, come Anselmo Ballester o Luigi Martinati, che costruivano composizioni di impianto realistico e monumentale, Maro punta sulla sintesi e sull'impatto emotivo immediato. Diventa uno dei pittori prediletti della Titanus, la cui guida, Goffredo Lombardo, ne apprezzava personalmente il talento: per la casa romana realizzò le immagini di alcuni dei film più importanti che essa produsse o distribuì, da La ciociara a Rocco e i suoi fratelli, da Il sorpasso a Il giardino dei Finzi Contini. Come accadeva ai pittori di cinema, le sue opere venivano scelte per l'uso promozionale legato all'uscita del film, mentre l'artista ne conservava la proprietà per ogni altro impiego. La sua versatilità lo porta a lavorare per ogni genere: è tra i cartellonisti dei "musicarelli", delle commedie di Franchi e Ingrassia, di kolossal come I vichinghi e di film d'autore come L'armata Brancaleone e I magliari. Tante, come si è scritto, sono le corde del suo arco.

L'avventuriero di Macao (Josef von Sternberg, 1952)

La locandina de L'avventuriero di Macao, film noir esotico con Robert Mitchum e Jane Russell, mostra il Maro degli esordi alle prese con il cinema americano. Il volto di Mitchum, che impugna una pistola, domina la parte alta dietro un velo di canne di bambù gialle, mentre in basso a sinistra si staglia la figura sensuale di Jane Russell in abito nero. Sullo sfondo, le giunche cinesi e una tavolozza di verdi e gialli creano l'atmosfera torbida e avventurosa del porto orientale. Già qui si riconosce la capacità di Maro di costruire l'immagine per contrasti cromatici e di affidare a pochi elementi tutta la tensione del racconto.

Niagara (Henry Hathaway, 1953)

Il poster di Niagara è uno dei più riusciti ritratti di Marilyn Monroe firmati da un cartellonista italiano. Maro la dipinge in primo piano, fasciata in un abito rosa shocking, lo sguardo ammiccante e la posa sinuosa, mentre alle sue spalle, in una tonalità fredda di verdi e azzurri, incombe il volto cupo e minaccioso di Joseph Cotten con la sigaretta accesa. In basso, le cascate del Niagara e una piccola figura sul ponte introducono il dramma. Il contrasto tra il calore della figura femminile e il gelo dello sfondo riassume mirabilmente la struttura del thriller: la seduzione e la morte, l'amore e il tradimento.

La bella mugnaia (Mario Camerini, 1955)

Nel manifesto de La bella mugnaia, commedia con Sophia Loren, Vittorio De Sica e Marcello Mastroianni, Maro dà prova del suo virtuosismo nel ritratto. Il volto di una Sophia Loren giovane e radiosa, dai capelli ramati e l'abito scollato rosa e azzurro, occupa il centro della composizione con un sorriso malizioso, mentre sulla destra De Sica, nei panni del podestà, le fa il baciamano con espressione concupiscente. Le pennellate sono rapide e sapide, i colori caldi e mediterranei. Un'immagine che cattura perfettamente lo spirito brioso e popolaresco della commedia in costume.

Rocco e i suoi fratelli (Luchino Visconti, 1960)

Per il manifesto di Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, Maro compie una scelta sorprendente e geniale. Nonostante la vicenda sia ambientata nella nebbiosa Milano, l'artista adotta un fondo giallo intenso, quasi accecante, che richiama i colori del Sud da cui proviene la famiglia di immigrati protagonista del film. Al centro colloca la scena più tragica della storia, l'omicidio di Nadia: Renato Salvatori con il coltello ancora vibrante in mano e Annie Girardot riversa tra le spighe, in un abbraccio drammatico ridotto a una macchia scura contro l'immenso campo dorato. È una delle sue prove più alte: un'immagine che, per pura forza cromatica e compositiva, riassume la tensione dell'intero film e ne anticipa il destino tragico.

La viaccia (Mauro Bolognini, 1961)

Il poster de La viaccia di Mauro Bolognini, con Jean-Paul Belmondo e Claudia Cardinale, mostra il Maro più intimo e ritrattistico. Il volto di Claudia Cardinale, reso in delicate gamme di grigio e bruno con pochi tocchi di rosa sulle labbra, domina la composizione con uno sguardo malinconico e fiero. In basso a destra, una piccola scena drammatica e l'architettura di un casale toscano introducono la vicenda. La rinuncia quasi totale al colore, salvo il verde squillante del lettering del titolo, conferisce all'immagine una raffinata eleganza dolente, perfettamente in sintonia con il dramma in costume di Bolognini.

Lo stile di Maro: il colore che diventa idea

Ciò che distingue Maro dai colleghi è la capacità di spingere la sintesi fino all'astrazione concettuale. In alcuni dei suoi bozzetti più celebri, il colore non è più descrizione ma idea pura: nello splendido manifesto de La prima notte di quiete, su fondo nero la figura di Alain Delon si apre come un cielo azzurro, in un'immagine di intensità straordinaria; ne I nuovi mostri, lo sfondo è bianco e la figura di Alberto Sordi vi si staglia tutta nera e irridente. Sono soluzioni grafiche modernissime, in cui il pittore di cinema si fa quasi designer concettuale, anticipando certe scelte della grafica contemporanea.

Maro attribuiva grande importanza anche alla componente grafica del manifesto: spesso realizzava personalmente il lettering dei titoli e dei nomi degli attori, fondendolo armonicamente con l'immagine dipinta. Per lui il manifesto era un organismo unico, in cui pittura e scrittura dovevano respirare insieme. Non a caso fu scelto anche da Pier Paolo Pasolini, per il quale firmò i manifesti di Comizi d'amore e del Vangelo secondo Matteo, dove la sua tecnica rapida e immediata restituiva tutta l'intensità del cinema pasoliniano.

L'eredità di Maro

Otello Mauro Innocenti si spense a Roma nel 2003, lasciando un'eredità artistica che ha ridefinito il rapporto tra pittura e narrazione nel manifesto cinematografico italiano. La sua lezione è quella di un artista che ha creduto fino in fondo nella forza espressiva del colore e della sintesi, dimostrando che bastano una macchia gialla, un volto, un gesto per raccontare un'intera tragedia. In un'epoca in cui il manifesto dipinto stava per cedere il passo alla fotografia, Maro ne difese strenuamente la dignità artistica, portandolo verso esiti quasi astratti e concettuali. Oggi, riscoperto da collezionisti e studiosi insieme agli altri grandi pittori di cinema, resta uno degli interpreti più originali e moderni di quella irripetibile stagione in cui i muri delle città italiane erano gallerie d'arte a cielo aperto.