Marcello Mastroianni, anatomia di un antieroe

Marcello Mastroianni nasce a Fontana Liri, in Ciociaria, il 28 settembre 1924. Cresce tra Torino e Roma e nel dopoguerra, mentre lavora come contabile, si avvicina al teatro universitario fino all'incontro con Luchino Visconti: gli anni nella sua compagnia, accanto a Vittorio Gassman e Rina Morelli, gli danno la disciplina scenica che sosterrà una carriera di oltre 140 film. Muore a Parigi il 19 dicembre 1996. Roma lo saluta spegnendo la Fontana di Trevi e velandola di nero, omaggio a un volto che aveva attraversato desideri, contraddizioni e fragilità dell'Italia del dopoguerra.

Su di lui esistono biografie e studi sterminati. Qui si segue un'altra strada: le trasformazioni del suo personaggio, dal giovane sognatore al padre smarrito, lette attraverso i manifesti che le hanno presentate al pubblico.

Il sognatore e la nascita di una mascolinità fragile

Il manifesto di Ercole Brini per Le notti bianche (Luchino Visconti, 1957).

Nel 1957 Visconti affida a Mastroianni il ruolo di Mario, impiegato da poco arrivato in città che si innamora di Natalia (Maria Schell), una ragazza che ogni notte attende il ritorno di un altro uomo. È un personaggio che sogna più di quanto agisca, e che contiene già molto dell'antieroe a venire. Ercole Brini, con la sua tecnica ad acquerello, costruisce il manifesto su due piani. In primo piano la coppia, vicinissima: Mastroianni, nel cappotto marrone, si china verso Maria Schell e la guarda con un'intensità quasi ansiosa; lei, bionda, nel cappotto blu dal colletto rosa, tiene gli occhi bassi, assorta altrove. Alle loro spalle si apre la città sotto la neve, con i canali, i ponti e un cielo viola, e sul ponte più lontano cammina una piccola figura scura, come l'uomo che Natalia aspetta. Tutto il film sta in quello scarto di sguardi: lui guarda lei, lei pensa a un altro.

La locandina di Luciano Crovato per I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958).

Un anno dopo, I soliti ignoti di Mario Monicelli lo porta al centro della nuova commedia italiana. Nel ruolo del fotografo Tiberio, con un neonato in braccio e la moglie in carcere, è già lontano dal protagonista virile e risolutivo. La locandina di Luciano Crovato traduce questa marginalità in composizione: i volti della banda si affacciano da uno squarcio irregolare aperto in un muro di mattoni, eco del maldestro «buco» intorno a cui ruota il colpo. Al centro, con cappello e sciarpa verde, c'è Totò; a sinistra Claudia Cardinale, in alto un altro giovane della banda. Mastroianni è a destra, in giacca azzurra, con gli occhi sgranati di chi è stato colto sul fatto: non domina la scena, ne fa parte. È la prima immagine dell'antieroe mastroianniano: umano, domestico, mai davvero vincente.

L'eleganza inquieta della modernità

Il manifesto di Giorgio Olivetti per La dolce vita (Federico Fellini, 1960).

Con La dolce vita il sodalizio con Federico Fellini fa di Mastroianni un'icona internazionale. Marcello Rubini, giornalista mondano, osserva, desidera, partecipa, e intanto resta sospeso, mai davvero dentro il mondo che racconta. Giorgio Olivetti costruisce il manifesto su due temperature. A destra il grande volto di Mastroianni, dipinto interamente in blu notturno, con la sigaretta tra le labbra e una scia di fumo che taglia la composizione; a sinistra Anita Ekberg, bionda e luminosa, nell'abito nero da cui si apre come una fiamma uno strascico rosa. Lei è calore e movimento, lui un ritratto freddo e immobile, presente ma separato. Il contrasto rende leggibile il personaggio prima ancora del film, e salda per sempre quel volto all'idea felliniana di modernità.

La locandina di Sandro Symeoni per Il bell'Antonio (Mauro Bolognini, 1960).

Nello stesso 1960 Il bell'Antonio di Mauro Bolognini porta la crisi maschile su un terreno più intimo: Antonio è l'uomo che tutte desiderano, ma la sua impotenza incrina il codice della virilità che lo circonda. Nella locandina di Sandro Symeoni Claudia Cardinale è in ginocchio, scalza, la testa rovesciata all'indietro e le braccia levate verso di lui. Mastroianni è in piedi, rigido, la testa china: la guarda dall'alto, ma è lei a cercarlo. Le pennellate verticali blu e turchesi del fondo, attraversate da un lampo giallo, isolano le due figure come in un quadro. A prima vista è una classica scena di dominio maschile; in realtà mostra un uomo che riceve il desiderio senza poterlo restituire.

Il poster fotografico di 8½ (Federico Fellini, 1963).

Tre anni dopo, in 8½, Fellini fa di Mastroianni il proprio doppio: Guido Anselmi, regista in crisi che non riesce più a girare il suo film e si rifugia tra ricordi e fantasie femminili. Il manifesto abbandona la pittura per un montaggio fotografico e si costruisce come la mente del protagonista. Sul fondo salgono i tubi di un'impalcatura, l'enorme set che nel film resta incompiuto; appesi alla struttura, in riquadri di formati diversi, galleggiano i volti delle donne. In basso a sinistra Mastroianni, con cappello nero e occhiali, guarda altrove, quasi estraneo alla girandola di volti che lo sovrasta. È il manifesto di un'immagine che si sdoppia: l'attore che presta il volto al regista, il divo ridotto a testimone delle proprie ossessioni.

Sabotare il latin lover

Il manifesto di Averardo Ciriello per Divorzio all'italiana (Pietro Germi, 1961).

Negli anni Sessanta Mastroianni sembra divertirsi a smontare il proprio fascino. In Divorzio all'italiana di Pietro Germi il barone Fefè Cefalù conserva l'eleganza dell'attore ma la trasforma in posa, calcolo e codardia. Averardo Ciriello spinge i suoi tratti fino alla maschera: brillantina, baffetto sottile, palpebre pesanti, un'espressione insieme torpida e compiaciuta. L'invenzione più felice è la pistola puntata verso chi guarda: la canna cade esattamente dentro la O rossa di «DIVORZIO», così che titolo e arma si leggono come un'unica frase. La minaccia è concreta, il volto resta molle e un po' ridicolo. Il latin lover non viene celebrato, diventa materia di satira.

Il poster di Rodolfo Valcarenghi per I compagni (Mario Monicelli, 1963).

Con I compagni (1963), ancora di Monicelli, il movimento è opposto: niente glamour, solo stanchezza. Il professor Sinigaglia è un organizzatore socialista nella Torino operaia di fine Ottocento, e la sua autorevolezza nasce dalla tenacia, non dalla prestanza. Nel manifesto di Rodolfo Valcarenghi Mastroianni siede al centro con occhiali, barba incolta e un pesante cappotto scuro buttato sulle spalle, la sigaretta alle labbra, i pantaloni rimboccati e i piedi nudi in una tinozza d'acqua calda. Intorno, su un fondo ocra, scene appena abbozzate raccontano scioperi, scontri e vite operaie. Il divo resta riconoscibile, ma tutto ciò che di solito costruisce una star viene spento: postura, abito, centralità eroica.

Sophia Loren e la vulnerabilità maschile

Il manifesto di Arnaldo Putzu per Ieri, oggi, domani (Vittorio De Sica, 1963).

Con Vittorio De Sica e Sophia Loren la maschera di Mastroianni trova un'altra possibilità: l'uomo che non domina la scena ma reagisce, rincorre, viene spiazzato. In Ieri, oggi, domani (1963) Arnaldo Putzu rende esplicita la gerarchia. Loren occupa quasi tutto lo spazio, moltiplicata nei tre personaggi del film: la signora elegante con cappello bianco e guanti neri, la ragazza in sottoveste nera e calze scure al centro, il volto bruno e intenso in alto a destra. Mastroianni compare soltanto nell'angolo in basso, un primo piano teso con la fronte aggrottata, quasi uno spettatore. L'equilibrio visivo riflette il gioco dei film di De Sica: lui non organizza il mondo, ne subisce la forza e l'imprevedibilità.

Il poster di Giuliano Nistri per Matrimonio all'italiana (Vittorio De Sica, 1964).

Un anno dopo Matrimonio all'italiana, tratto da Filumena Marturano di Eduardo De Filippo, porta la coppia sul terreno del melodramma. Domenico Soriano conserva sicurezza e seduzione, ma Filumena lo costringe di continuo a perdere il controllo. Due varianti del manifesto traducono la stessa tensione in modi diversi. In quella di Giuliano Nistri i due sono distesi tra lenzuola bianche, su un fondo rosa acceso. Loren è in primo piano, il braccio piegato dietro la testa e lo sguardo frontale, fermo, quasi di sfida; Mastroianni è alle sue spalle, baffi sottili e occhi socchiusi, come sorpreso nel dormiveglia. Lei guarda il pubblico, lui sembra non accorgersi di nulla. L'immagine anticipa il senso del film: una donna che non può più essere posseduta o abbandonata, e un uomo che arriva sempre un passo dopo.

Il poster di Luciano Crovato per Matrimonio all'italiana (Vittorio De Sica, 1964), seconda variante.

La variante di Luciano Crovato sposta la relazione verso la commedia teatrale, senza cambiare i rapporti di forza. Su un fondo bianco, il grande volto di Loren occupa la destra: capelli raccolti, labbra serrate, lo sguardo rivolto altrove, indifferente. Mastroianni è più piccolo e arretrato, in doppiopetto azzurro e cravatta viola, le sopracciglia sollevate e le braccia aperte con i palmi in su, nel gesto di chi si giustifica senza essere ascoltato. È quasi una scena di Eduardo: lui parla, lei ha già deciso. Crovato coglie così un'altra possibilità del volto mastroianniano, l'uomo elegante che conserva il proprio fascino anche quando la scena appartiene a qualcun altro.

Tra seduzione e distanza esistenziale

Il poster di Arnaldo Putzu per Casanova '70 (Mario Monicelli, 1965).

In Casanova '70 (1965) Monicelli trasforma il seduttore in un uomo prigioniero della propria nevrosi: Andrea Rossi-Colombotti desidera davvero solo quando la conquista comporta un rischio. Arnaldo Putzu dipinge Mastroianni in giacca rossa e sciarpa bianca, sorridente, mentre tiene tra le dita la fotografia di una donna bionda, come una carta appena pescata dal mazzo. Alle sue spalle, sulla destra, una pioggia di fotografie in bianco e nero ripete altri volti femminili, sparsi come una collezione. Il contrasto tra il colore pieno del ritratto dipinto e il grigio delle foto è il cuore dell'immagine: lui è vivo e presente, loro sono trofei già archiviati. Eppure proprio il loro numero tradisce l'inquietudine di una seduzione che non sa fermarsi.

Il manifesto di Enzo Nistri per Lo straniero (Luchino Visconti, 1967).

Con Lo straniero (1967), da Albert Camus, Luchino Visconti chiede a Mastroianni di sottrarre: Meursault attraversa gli eventi senza espressione, intenzione o calore, fino al delitto e al carcere. Il manifesto di Enzo Nistri lavora con pochissimi elementi. Un fondo giallo ocra, accecante, evoca il sole di Algeri, che compare come un disco bianco dietro il titolo. Tre bande nere quasi verticali attraversano la composizione come sbarre, e una lambisce il volto dell'attore, che affiora in basso a destra con lo sguardo rivolto in alto, verso la luce. Il manifesto anticipa così l'esito del film: un uomo già prigioniero, stretto tra il sole e la cella, e un volto che non commenta.

Il corpo nel grottesco

La locandina di Maro (Otello Mauro Innocenti) per Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca) (Ettore Scola, 1970).

Negli anni Settanta la satira si fa più aspra e il corpo di Mastroianni perde ogni protezione divistica. In Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca) di Ettore Scola, che gli vale il premio per la migliore interpretazione maschile a Cannes, è Oreste, muratore geloso e scomposto, lontanissimo dal giornalista di via Veneto. La locandina di Maro mette il triangolo letteralmente su un letto. In una stanza modesta, con lo specchio del comò alle spalle e una coperta a fiori gialli, Monica Vitti siede al centro in sottoveste nera e calze scure, tra Mastroianni in maglione e Giancarlo Giannini in canottiera. Nessuno dei tre sorride. Lo stile piano e realistico dell'illustrazione popolare toglie ogni aura alla star: Mastroianni è un uomo qualunque seduto sul bordo di un letto, una presenza tra le altre in una geometria destinata al disastro.

Il poster di Sandro Symeoni per La grande abbuffata (Marco Ferreri, 1973).

La grande abbuffata (1973) di Marco Ferreri porta il processo all'estremo: quattro amici si chiudono in una villa per mangiare fino alla morte, e Marcello, il pilota interpretato da Mastroianni, consuma cibo e sesso con la stessa voracità. Sandro Symeoni risponde con una composizione barocca. Al centro c'è il corpo di Andréa Ferréol, capovolto, le gambe verso l'alto, servito come una portata tra torte, frutta e un'anguria spaccata. Intorno i quattro uomini brindano, versano vino, presentano un piatto di pasta; Mastroianni, in alto a destra, sorride e stringe una banana con un'allusione volutamente esplicita. Il divo sofisticato di La dolce vita è lontanissimo: resta un attore disposto a consegnare anche il proprio fascino alla deformazione e alla provocazione.

La fragilità senza maschera

Il poster fotografico di Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977).

Nel 1977 Ettore Scola gli affida il ruolo forse più coraggioso: Gabriele, annunciatore radiofonico licenziato e in attesa del confino perché omosessuale, che il 6 maggio 1938, giorno della visita di Hitler a Roma, incontra la vicina Antonietta (Sophia Loren) in un palazzo svuotato dalla parata. Il manifesto racconta però un altro film. Dentro una cornice bordeaux, Loren corre in primo piano stringendo un cesto di biancheria, i capelli scomposti e l'abito da casa a fiori; Mastroianni la segue a qualche passo, in completo grigio e cravatta. È l'immagine collaudata della coppia, quasi l'inizio di una commedia sentimentale. Del tema del film non c'è traccia: il manifesto vende i due divi e tace ciò che il film rivela. Proprio questo silenzio dice molto sull'epoca, e sulla distanza tra un personaggio e l'immagine scelta per presentarlo.

Il crepuscolo

Il bozzetto di Giuliano Gèleng per Ginger e Fred (Federico Fellini, 1986).

Il percorso si chiude con due addii. In Ginger e Fred (1986) Mastroianni torna da Fellini nei panni di Pippo Botticella, vecchio ballerino di varietà richiamato con la partner di un tempo, Giulietta Masina, per uno show televisivo. Nel bozzetto di Giuliano Gèleng, opera pittorica preparatoria al manifesto, la coppia è stretta in un passo di danza sotto una grande luna d'argento, in una notte blu punteggiata di stelle e chiusa da grattacieli dalle finestre dorate, una città che sembra un fondale di teatro di posa. Masina, nel vaporoso abito bianco di piume, sorride; Mastroianni, in frac e cilindro, ha il volto incipriato e gli occhi socchiusi, come se la stanchezza affiorasse sotto il trucco. Il frac non restituisce più il fascino mondano di un tempo: è il costume fragile di un artista sopravvissuto al proprio mondo.

Il manifesto di Pierpaolo Scalera per Stanno tutti bene (Giuseppe Tornatore, 1990).

Quattro anni dopo, in Stanno tutti bene di Giuseppe Tornatore (1990), è Matteo Scuro, pensionato siciliano che attraversa l'Italia per far visita ai figli e scopre, tappa dopo tappa, che le loro vite sono molto diverse da come gliele hanno raccontate. Il manifesto di Scalera, costruito su un montaggio fotografico, compie il gesto più radicale dell'intero percorso: toglie a Mastroianni il volto. L'attore è ripreso di spalle, con cappotto scuro, cappello e valigia, la mano alzata in un saluto, su un cielo giallo che sfuma verso una pianura deserta. A sinistra si accumula una pila di maschere di carnevale dai colori sbiaditi, i volti che i figli indossano per lui. Dopo decenni di manifesti costruiti sul suo viso, l'ultimo lo mostra mentre si allontana.

Un volto, molte interpretazioni

Seguendo Mastroianni lungo più di trent'anni di manifesti non emerge un'icona stabile, ma una trasformazione continua. È sognatore in Le notti bianche, fragile in I soliti ignoti, distante in La dolce vita, vulnerabile in Il bell'Antonio, sdoppiato in 8½, caricaturale in Divorzio all'italiana, dimesso in I compagni, spiazzato accanto a Sophia Loren, svuotato in Lo straniero, grottesco negli anni Settanta, finalmente disarmato in Una giornata particolare, crepuscolare in Ginger e Fred, senza volto in Stanno tutti bene. Pittori e grafici registrano, selezionano e a volte accentuano queste metamorfosi, ciascuno con il proprio linguaggio; altre volte, come per Una giornata particolare, scelgono di tacerle. Nessuna immagine contiene da sola «il» Mastroianni. Insieme mostrano perché il suo volto sia stato così fertile per il cinema: non imponeva un'identità, sapeva perderla e ricostruirla.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.