Brigitte Bardot, oltre il mito

Nelle fotografie e nei film, Brigitte Bardot sembrava riconoscibile a prima vista: i capelli spettinati, il passo disinvolto, una sensualità che non aveva bisogno di pose solenni. Eppure, guardando i manifesti realizzati per i suoi film, ci si accorge che non esiste una sola B.B. C'è la ragazza provocatoria e quella divertita, la donna desiderata e quella esposta al giudizio altrui, la figura romantica, l'attrice drammatica, la diva che prende le distanze dalla propria leggenda.

Nata a Parigi nel 1934, formatasi nella danza e approdata giovanissima alla moda e al cinema, Bardot raggiunse la fama internazionale con Piace a troppi (1956). Il suo modo di stare davanti alla macchina da presa mise in discussione un modello femminile più composto e prevedibile. Nel 1973, a trentanove anni, si ritirò dal cinema per dedicarsi poi alla difesa degli animali. Morì il 28 dicembre 2025.

I quindici manifesti qui riuniti, realizzati fra il 1954 e il 1971, non raccontano tutta la sua vita né pretendono di rivelare ciò che i pittori pensavano di lei. Consentono però di osservare come artisti diversi abbiano interpretato la stessa presenza. Talvolta una scelta di composizione sembra anticipare qualcosa della futura immagine pubblica di Bardot; altre volte è il confronto con la sua carriera a dare, retrospettivamente, un significato nuovo al dipinto.

Prima del fenomeno

Tradita (Mario Bonnard, 1954), Angelo Cesselon

In Tradita la protagonista è Lucia Bosè; la ventenne Bardot compare soltanto quarta nei titoli. Eppure Cesselon porta in primo piano una giovane bionda accanto alla finestra, con un abito azzurro, le labbra rosse e il volto colpito da una luce calda. La figura bruna di Bosè è arretrata, racchiusa in un riquadro violaceo. Il manifesto non segue dunque la gerarchia dei ruoli. Non sappiamo se Cesselon immaginasse per Bardot un futuro da protagonista; sappiamo che, due anni prima del suo successo internazionale, il pittore aveva già individuato in lei il centro visivo dell'immagine. È una precedenza dello sguardo sulla notorietà, non una profezia.

Ragazze folli (Marc Allégret, 1955), Lardani

Lardani sceglie una Bardot da illustrazione di moda: gambe accavallate, guanti neri, calze a rete, tacchi bianchi, camicetta scivolata sulle spalle e capelli scomposti, davanti a un fondo rosso. È una figura studiata per farsi notare, ma poco incline all'eleganza impeccabile delle dive tradizionali. Nel nome, le due B sono ingrandite e colorate di blu: le iniziali iniziano a funzionare come segno grafico autonomo. L'immagine già contiene una tensione destinata a restare associata a Bardot: la costruzione accurata di una femminilità che appare, invece, del tutto spontanea.

Una libertà difficile da classificare

Piace a troppi (Roger Vadim, 1956), Sandro Symeoni

Con il film di Vadim, Bardot diventa una presenza internazionale. Symeoni le assegna quasi tutta la scena: maglia nera aderente, colore vibrante, sguardo diretto. Tre uomini compaiono dietro di lei, ma non sono loro a organizzare l'immagine. Sembrano piuttosto muoversi nel suo campo d'azione. Non è soltanto il ritratto di una seduttrice: è quello di una donna che non appare in attesa di essere scelta. Questa indipendenza, forse più ancora della sensualità, fu uno dei tratti che resero Bardot una figura nuova. Nel 1959 Simone de Beauvoir avrebbe letto proprio nella sua libertà rispetto ai codici femminili convenzionali un aspetto essenziale del fenomeno B.B. Symeoni ne offre una versione pittorica già nel 1956.

Mademoiselle Pigalle (Michel Boisrond, 1956), Rodolfo Gasparri

Gasparri percorre la strada opposta. Al posto del corpo di Bardot, mette la sua testa, con i capelli corti, fra palloncini dai colori accesi. Il disegno è giocoso, quasi infantile, e non punta sulla provocazione. Lo stesso volto che Symeoni carica di autonomia e desiderio diventa qui quello di una ragazza vivace, irriverente, difficile da tenere a bada. I due manifesti, realizzati per film usciti nello stesso anno, ricordano quanto fosse riduttivo identificare Bardot con un solo tipo di seduzione. La sua naturalezza poteva essere letta anche come comicità e disordine.

Desiderata, osservata, giudicata

La ragazza del peccato (Claude Autant-Lara, 1958), Angelo Cesselon

In questa storia di attrazione e potere, Bardot interpreta una giovane imputata e Jean Gabin l'avvocato che la difende. Cesselon non ingrandisce la diva: la dipinge minuta, seduta, al centro di un insieme dominato da altre presenze, fra cui il volto verdastro di Gabin. È il contesto a caricarla di significato. Guardato a distanza di anni, il manifesto suggerisce una contraddizione che accompagnerà Bardot: essere al centro dell'attenzione non significa avere il controllo di ciò che gli altri vedono. Qui la donna è importante anche per gli sguardi e i desideri che si concentrano su di lei.

Babette va alla guerra (Christian-Jaque, 1959), autore non identificato

Per il film di Christian-Jaque il disegnatore sceglie una Bardot quasi da fumetto: capelli rosa, occhi grandi, copricapo mimetico con fiocco, paracadute sollevato come un fiore e una scopa in mano. Un mitra attraversa la parte bassa. La guerra perde gravità e diventa una commedia di forme e colori. La somiglianza realistica non conta più: bastano pochi elementi per evocare B.B. È il segno della sua riconoscibilità, ma anche della sua versatilità come figura popolare, capace di attraversare registri diversi senza perdere identità.

La verità (Henri-Georges Clouzot, 1960), manifesto fotografico, autore non identificato

È l'eccezione di questa selezione: non un'immagine dipinta, ma una fotografia organizzata graficamente, segno di un linguaggio che stava ormai affiancando la pittura. Bardot emerge da un fondo blu scuro, con il volto sollevato; attorno a lei, il titolo si ripete cinque volte in colori diversi, come un coro di versioni contrastanti. Nel film interpreta Dominique, processata per l'omicidio dell'amante: una donna raccontata, interrogata e giudicata dagli altri. L'immagine mette in scena proprio questa pressione. Il collegamento con l'attrice è particolarmente significativo perché nel 1990 Bardot dichiarò che, se di tutta la sua carriera fosse rimasto un solo film, avrebbe scelto La verità: era quello in cui si era sentita davvero un'attrice. Dietro la celebrità che tutti credevano di conoscere, emerge così un bisogno diverso: essere riconosciuta per il proprio lavoro.

A briglia sciolta (Roger Vadim, 1961), Piero Ermanno Iaia

Iaia colloca Bardot al centro su uno sfondo azzurro, con lo sguardo assorto e i capelli mossi che collegano una folla di piccole figure in azione. Il volto è relativamente immobile; è il mondo intorno a lei che si agita. Il manifesto traduce il ritmo della commedia, ma può essere letto anche come immagine del suo divismo: Bardot è il punto fermo attorno al quale si organizza un intero spettacolo.

Un volto, molte interpretazioni

Amori celebri (Michel Boisrond, 1961), Giuliano Nistri, prima variante

Nell'episodio dedicato ad Agnès Bernauer, Bardot interpreta una giovane di umili origini coinvolta in un amore tragico. Su un fondo dorato, Nistri le fa reclinare la testa all'indietro; due mani scure le afferrano il volto e il collo. Il gesto oscilla fra carezza e minaccia. Qui la sensualità non coincide con la libertà vista da Symeoni cinque anni prima: il corpo è esposto a una forza esterna. È uno dei ritratti della serie in cui la vulnerabilità del personaggio viene prima del richiamo alla diva.

Amori celebri (Michel Boisrond, 1961), Giuliano Nistri, seconda variante

Per lo stesso film Nistri propone anche una soluzione radicalmente diversa: cinque volti di Bardot, in bianco e grigio con labbra rosa, scendono in diagonale su un fondo nero. Cambiano le espressioni e le pettinature, non l'identità della donna ritratta. Il confronto fra le due varianti è rivelatore del lavoro del pittore: prima interpreta una vicenda e la sua tensione emotiva, poi considera Bardot un'immagine capace di reggere da sola l'intero manifesto. È anche la misura di una fama che permette a un singolo volto di sostituire quasi ogni riferimento narrativo.

Il riposo del guerriero (Roger Vadim, 1962), Francesco Fiorenzi

Fiorenzi separa i due protagonisti in campi cromatici distinti. Il volto di Robert Hossein, freddo e bluastro, guarda verso lo spettatore; Bardot, in colori caldi, reclina la testa, gli occhi semichiusi. Non c'è incontro di sguardi. Nella storia, Geneviève soccorre un uomo autodistruttivo e si lega a lui in una relazione dolorosa. Il pittore non offre la consueta immagine di una Bardot padrona del gioco amoroso: mostra una donna coinvolta, esposta a una passione che può renderla fragile. Anche questa appartiene alla varietà dei personaggi che interpretò, spesso cancellata dal cliché della seduttrice.

Il volto pubblico e la donna che sfugge

Il disprezzo (Jean-Luc Godard, 1963), Giuliano Nistri

Un grande volto contro un fondo marrone, il busto appena indicato, il titolo azzurro sopra una fascia nera: Nistri rinuncia quasi del tutto all'azione. Gli basta Bardot. Ma quel primo piano non rivela facilmente un sentimento. Nel film, Camille è continuamente guardata, desiderata e interpretata dagli altri, mentre il suo distacco resta difficile da comprendere. Il manifesto rende visibile la distanza fra una fisionomia immediatamente riconoscibile e una persona che non si lascia decifrare. È una chiave particolarmente adatta alla Bardot pubblica: un volto familiare a milioni di spettatori non è, per questo, un'identità trasparente.

Shalako (Edward Dmytryk, 1968), Rodolfo Gasparri

Dodici anni dopo i palloncini di Mademoiselle Pigalle, Gasparri torna a dipingere Bardot. Questa volta indossa una giacca verde scuro, una camicetta bianca chiusa da un nastro nero e porta i capelli raccolti in boccoli. Il fondo ocra lascia risaltare uno sguardo fermo, quasi severo. Nel western interpreta un'aristocratica europea, lontanissima dalla ragazza scanzonata del 1956. Naturalmente è cambiato anche il personaggio; eppure, accostate, le due immagini raccontano come un medesimo artista abbia visto Bardot in due stagioni diverse: prima come energia giocosa, poi come presenza composta e distante.

Verso l'uscita di scena

Le pistolere (Christian-Jaque, 1971), Enzo Nistri

Enzo Nistri dispone Bardot e Claudia Cardinale in piedi una accanto all'altra, entrambe con un cappello da cowboy. Cardinale guarda verso l'alto; Bardot, vestita di nero, incrocia le braccia e rivolge lo sguardo altrove. La rivalità della commedia passa attraverso piccoli scarti di postura più che attraverso la caricatura. Per Bardot è anche un'immagine insolita: non domina sola lo spazio, ma lo condivide con un'altra grande protagonista del cinema europeo. Il pittore suggerisce due temperamenti diversi senza chiedere al pubblico di scegliere una vincitrice.

La via del rhum (Robert Enrico, 1971), Sandro Symeoni

Symeoni ritrova Bardot quindici anni dopo Piace a troppi. In La via del rhum interpreta Linda Larue, un'attrice del cinema muto, e il pittore la presenta come una diva degli anni Venti: riccioli biondi, costume azzurro, boa di piume nere, bocchino lungo, posa distesa su due barili. Intorno si agitano marinai e figure d'avventura. Nel 1956 lo stesso pittore aveva dato spazio a una giovane donna che pareva sottrarsi alle convenzioni; ora la raffigura attraverso il repertorio di gesti e accessori del divismo. Il confronto permette di cogliere un cambiamento: l'attrice diventata famosa per una presenza giudicata spontanea interpreta ormai una diva, e la pittura gioca consapevolmente con quell'immagine.

Le Bardot dei pittori

I quindici manifesti non compongono un ritratto univoco. Cesselon riconosce una presenza prima che sia una celebrità; Symeoni vede, nella giovane protagonista di Vadim, una libertà che non passa attraverso l'approvazione degli uomini; Gasparri sa trovare nello stesso volto prima il gioco e poi la compostezza. Fiorenzi lascia emergere la fragilità di un personaggio, mentre Giuliano Nistri passa dalla tensione drammatica di Amori celebri all'enigma del primo piano di Il disprezzo.

Ogni pittore interpreta anzitutto un film, ma l'insieme delle loro scelte permette di intravedere qualcosa della carriera di Bardot che nessuna singola immagine potrebbe restituire. L'attrice non coincideva sempre con la seduttrice, né la donna con il personaggio pubblico che aveva contribuito a creare. Riguardati oggi, alcuni poster sembrano cogliere queste contraddizioni prima che diventassero evidenti; altri mostrano semplicemente quanto potesse cambiare un volto passando da un pennello all'altro.

Bardot lasciò il cinema nel 1973. Nei manifesti rimangono non una sola B.B., ma le molte figure che i pittori italiani seppero vedere in lei.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.