King Vidor: l’orizzonte e l’anima

A sei anni, King Vidor vide un uragano devastare la città in cui era nato. Molti anni dopo, avrebbe continuato a filmare uomini e donne alle prese con forze più grandi di loro: la natura, la folla, la città, la Storia. Nei manifesti dipinti per l’uscita italiana dei suoi film, altri artisti hanno talvolta colto quella stessa inquietudine. E qualche volta, guardando le loro immagini, scopriamo un Vidor che il racconto dei film, da solo, non ci avrebbe mostrato.

Profilo biografico: l’uomo che misurò la folla

King Wallis Vidor nasce a Galveston, in Texas, l’8 febbraio 1894. Nel settembre del 1900, il più letale uragano della storia americana devasta la sua città natale. Il bambino trascorre una notte d’incubo con la famiglia e decine di sconosciuti, rifugiati nella casa di un amico. Non possiamo sapere quanto quell’esperienza abbia determinato le sue scelte artistiche. Ma è difficile non ripensarvi davanti ai personaggi che, nei suoi film, cercano di resistere alla natura e a un mondo troppo vasto per poterlo dominare.

Nel 1915 Vidor parte per Hollywood, dove lavorerà per quasi mezzo secolo, a lungo legato alla MGM. Con La grande parata (1925) firma uno dei maggiori successi dell’era del muto; con La folla (1928) segue un uomo qualunque fino a farlo quasi scomparire nella metropoli. Poi cambia registro, passa dal melodramma al western, dalla commedia ai grandi affreschi storici. Cinque volte candidato all’Oscar per la regia, riceve un premio onorario nel 1979. Muore a Paso Robles, in California, il 1° novembre 1982. Dietro tanta varietà ritorna una domanda: quanta libertà conserva l’individuo quando tutto, attorno a lui, sembra sovrastarlo?

Vidor e la pittura americana

A volte il cinema di Vidor sembra incontrare la pittura americana del suo tempo: l’energia dei paesaggi di Thomas Hart Benton, le geometrie industriali di Charles Sheeler, il silenzio delle campagne di Grant Wood. Non sono necessariamente influenze dirette, né i cartellonisti italiani vanno considerati imitatori di quei pittori. Il confronto serve piuttosto a riconoscere una sensibilità comune, capace di attraversare linguaggi e continenti.

Nei manifesti italiani, da Longi a Ciriello, il richiamo dello spettacolo non scompare, ma talvolta lascia intravedere qualcosa di più intimo: la solitudine di fronte allo spazio, il desiderio di sottrarsi alla folla, la fragile libertà degli individui davanti alla Storia.

La rosa del Sud (1935): la guerra come assenza

La rosa del Sud fu presentato come un melodramma sulla Guerra di Secessione. Vidor, però, guarda soprattutto a ciò che la guerra sottrae: la sicurezza di una casa, la continuità di una famiglia, la certezza di un futuro. Carloantonio Longi lascia sola Margaret Sullavan, la Valette del film, immersa in un blu notturno. Il braccio teso può essere un saluto a chi parte, ma è anche il gesto con cui si cerca di trattenere un mondo sul punto di scomparire. Il pittore dà forma non alla guerra, bensì alla sua assenza.

Amore sublime (1937): il sacrificio che non si vede

In Amore sublime, Vidor fa del melodramma una domanda sul prezzo dell’amore materno: si può amare qualcuno fino a rinunciare a far parte della sua felicità? Anselmo Ballester avverte quella frattura. Alla Stella Dallas di Barbara Stanwyck, vistosa e vulnerabile nel suo abito rosso, contrappone un volto sospeso nella luce. Il manifesto suggerisce così ciò che il celebre finale rivela senza bisogno di proclami: sotto la pioggia, esclusa dal matrimonio della figlia, Stella compie il suo gesto d’amore proprio accettando di non esserne vista.

Il passaggio a Nord-Ovest (1940): l’uomo davanti all’ignoto

Vidor immerge i ranger del Passaggio a Nord-Ovest nel fango, nei fiumi e nelle foreste, come se l’avventura dovesse sentirsi sulla pelle. Silvano Campeggi, detto Nano, sceglie invece di togliere quasi tutto: su una canoa, il maggiore Rogers di Spencer Tracy, Robert Young e Walter Brennan avanzano contro un rosso senza profondità. Privati del paesaggio che dovrebbe orientarli, non appaiono soltanto esploratori, ma uomini davanti a qualcosa che sfugge al loro controllo. Il coraggio, in Vidor, non cancella mai del tutto la paura.

Corrispondente X (1940): l’intimità sotto sorveglianza

Quando Corrispondente X arriva in Italia, nel 1949, è facile leggerlo come una satira antisovietica. Ercole Brini suggerisce una strada meno ovvia: attraverso una vetrata attraversata da lettere cirilliche rovesciate, Clark Gable e Hedy Lamarr, il giornalista americano e la tranviera moscovita, sembrano vicini eppure separati dal mondo. La politica, così, diventa una questione personale. Anche nella leggerezza della commedia Vidor lascia intravedere quanto possa essere difficile difendere un’intimità tutta propria.

Duello al sole (1946): la natura come forza

Duello al sole nasce tra continui interventi del produttore David O. Selznick, fino all’abbandono del set da parte di Vidor prima della fine delle riprese. Eppure un elemento del suo cinema resiste: il paesaggio come espressione di una passione che eccede i personaggi. Nel manifesto di autore anonimo, Jennifer Jones e Gregory Peck cedono il centro a un tramonto infuocato. Non è solo un’immagine spettacolare: suggerisce che Pearl e Lewt non dominino il loro destino più di quanto possano dominare quella terra.

La fonte meravigliosa (1949): la città capovolta

In La folla, la metropoli finiva per inghiottire l’uomo comune. Vent’anni dopo, con La fonte meravigliosa, Vidor racconta quasi il sogno opposto: l’individuo che vuole imprimere la propria forma alla città. Nel manifesto di Di Stefano, Gary Cooper e Patricia Neal, l’architetto Howard Roark e Dominique Francon, emergono sopra i grattacieli in un abbraccio scultoreo. Le geometrie nette evocano il precisionismo di Charles Sheeler, ma soprattutto rendono visibile il rovesciamento: ciò che prima schiacciava l’uomo ora ne sostiene l’ambizione. Tra i due film si misura una delle contraddizioni più fertili di Vidor, diviso tra la paura di perdersi nella massa e il desiderio di affermarsi.

Guerra e pace (1956): la Storia attraverso una persona

In Guerra e pace, girato a Cinecittà, Vidor affronta la vastità del romanzo di Tolstoj senza dimenticare la vita dei singoli. Averardo Ciriello arriva allo stesso risultato per un’altra strada: le armate e i cannoni arretrano, mentre il volto di Audrey Hepburn, la Nataša del film, trattiene lo sguardo. È come se la Storia, per diventare comprensibile, avesse bisogno di passare attraverso un volto, una paura, una speranza.

Salomone e la regina di Saba (1959): l’ultimo lungometraggio

L’ultimo lungometraggio di Vidor fu segnato dalla morte di Tyrone Power durante le riprese e dalla sua sostituzione con Yul Brynner. Nel manifesto italiano, di autore anonimo, la grandiosità biblica cede il passo al fascino della regina di Saba interpretata da Gina Lollobrigida. Il pittore non riassume un’intera carriera: concentra invece l’attenzione su una tensione che attraversa anche quest’ultimo film, quella fra desiderio, fede e potere.

Il cerchio si chiude: Metaphor (1980)

Nel 1980, con il breve documentario Metaphor, il rapporto tra Vidor e la pittura smette di essere soltanto un’affinità suggerita dalla critica. Andrew Wyeth, che diceva di aver visto La grande parata circa 180 volte, riconosceva nel film un’influenza profonda sulla propria pittura, anche su Winter 1946. È una scoperta che rovescia il nostro percorso: fin qui abbiamo osservato pittori italiani interpretare Vidor; ora incontriamo un pittore americano che ha portato le immagini di Vidor dentro la propria opera. E non per ripeterle: la collina che nel film accompagna il ritorno di un soldato diventa, nel dipinto di Wyeth, un luogo di memoria e di perdita. Una stessa immagine può dunque generare significati lontanissimi. È forse questa la ragione più profonda per guardare il cinema attraverso gli occhi dei pittori.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell’epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.