Federico Fellini, un'immaginazione da dipingere

Federico Fellini nasce a Rimini il 20 gennaio 1920 e prima che regista è disegnatore: caricature, vignette e pagine umoristiche per il «Marc'Aurelio», dopo il trasferimento a Roma nel 1939, e nel 1944, nella Roma appena liberata, ritratti caricaturali per i soldati alleati. Lavora alla radio, conosce Giulietta Masina e la sposa nel 1943; nel dopoguerra scrive per il neorealismo, anche per Roberto Rossellini, e nel 1950 firma con Alberto Lattuada Luci del varietà. Da lì costruisce un cinema in cui la realtà viene ingrandita, ricordata e reinventata, fino a diventare un aggettivo: felliniano. Quattro suoi film vincono l'Oscar come miglior film straniero; nel 1993 riceve l'Oscar alla carriera e muore a Roma il 31 ottobre dello stesso anno.

Fellini pensava per immagini prima ancora che per storie. Non smise mai di disegnare: schizzava i personaggi prima di cercare gli attori e per decenni annotò i propri sogni in quaderni di disegni, pubblicati dopo la sua morte come Il libro dei sogni. Per i Pittori di Cinema non era dunque soltanto un regista da interpretare, ma quasi un collega. Davanti a ogni suo film ciascuno ha dovuto decidere chi fosse Fellini: un narratore di provincia, un poeta del circo, un ritrattista di donne, un uomo che sognava a occhi aperti. Messe in fila, quelle risposte compongono un ritratto che nessuna fotografia avrebbe potuto restituire.

Gli esordi: il varietà e i suoi illusi

Il manifesto di Carloantonio Longi per Luci del varietà (Alberto Lattuada e Federico Fellini, 1950).

Checco Dalmonte (Peppino De Filippo), capocomico di una compagnia di avanspettacolo, perde la testa per Liliana (Carla Del Poggio), ragazza di provincia che si serve di lui per entrare nel mondo dello spettacolo. Longi divide il manifesto come Fellini dividerà sempre il mondo: sopra lo spettacolo, sotto la vita. In alto Melina (Giulietta Masina) saluta con il cappello accanto al trombettista Johnny (John Kitzmiller), e davanti al sipario rosso si accende un grande volto di diva, il sogno di Liliana. In basso Checco stringe a sé la ragazza abbandonata sulla sua spalla: lui crede di possederla, lei sta già sognando altrove. È il primo ritratto dell'uomo che Fellini racconterà per tutta la vita, il maschio italiano convinto di condurre il gioco e invece condotto. E quel mondo il regista lo conosceva da dentro: negli anni di guerra scriveva per l'avanspettacolo e aveva seguito in tournée la compagnia di Aldo Fabrizi.

Lo sceicco bianco, la fabbrica dei sogni

Il poster di Giorgio Olivetti per Lo sceicco bianco (Federico Fellini, 1952).

Wanda (Brunella Bovo), in viaggio di nozze a Roma, sfugge al marito per conoscere il divo dei fotoromanzi che adora, lo Sceicco bianco; sotto il turbante c'è Fernando Rivoli (Alberto Sordi), seduttore da spiaggia, sposato e pavido. Olivetti lo isola a figura intera su un fondo nero, nel costume bianco e rosso, e lo coglie nell'istante in cui la posa cede: il passo incrociato da ballerino goffo, le mani sospese a mezz'aria, lo sguardo compiaciuto e stanco. In basso, minuscola, la troupe del fotoromanzo con il megafono e la barca a vela svela il trucco. Fellini consegna qui a Sordi la sua prima grande maschera, il vanitoso che non regge la parte, e il pittore la mette in vetrina prima ancora che il pubblico la conosca.

Il manifesto di Averardo Ciriello per Lo sceicco bianco (Federico Fellini, 1952).

Ciriello sposta lo sguardo sull'altro uomo della storia, Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), lo sposino impiegato che a Roma ha programmato ogni cosa: lo zio, l'udienza dal Papa, la rispettabilità. In primo piano il suo volto in bianco e nero, gli occhi sgranati, scopre l'impensabile: in alto, a colori, Wanda è fra le braccia dello Sceicco, dentro il fotoromanzo. Il colore appartiene al sogno, il grigio alla realtà, ed è la distanza su cui Fellini costruirà quasi tutto il suo cinema. Ivan è il primo di una lunga serie di uomini felliniani spiazzati dal desiderio femminile. E in basso, minuscola sulla fascia del titolo, cammina con la sua borsetta Cabiria, la prostituta interpretata da Giulietta Masina: cinque anni dopo avrà un film tutto suo.

Il poster di Giorgio Olivetti per Lo sceicco bianco (Federico Fellini, 1952), seconda variante.

Nella seconda variante Olivetti rimette lo Sceicco davanti alla sua fabbrica. Rivoli alza l'indice con l'aria del seduttore di professione, e alle sue spalle si apre una pagina di «Incanto blu», il fotoromanzo del film, con le vignette in bianco e nero disposte come un provino. Il manifesto mostra insieme il sogno e il modo in cui viene confezionato, ed è una lettura profondamente felliniana: Fellini veniva da quel mondo di giornali popolari e disegni umoristici, ne conosceva i trucchi e li guardava con affetto e ironia insieme. Ne nasce anche un gioco di specchi, un pittore di manifesti che ritrae un divo di carta, immagini popolari che raccontano immagini popolari. E la scritta che presenta il film come il primo capolavoro di Fellini suona già come un'investitura.

I vitelloni, la provincia che non parte

Il manifesto di Enrico De Seta per I vitelloni (Federico Fellini, 1953).

Cinque amici di una cittadina di mare, Moraldo (Franco Interlenghi), Fausto (Franco Fabrizi), Alberto (Alberto Sordi), Leopoldo (Leopoldo Trieste) e Riccardo, interpretato dal fratello del regista, Riccardo Fellini, trascinano una giovinezza che non vuole finire. De Seta, che firma cinque delle opere di questa pagina ed è il principale interprete del Fellini degli anni Cinquanta, non ritrae nessuno di loro: li rimpicciolisce sulla spiaggia d'inverno, curvi nei cappotti, e mette in primo piano una donna a occhi chiusi, la testa rovesciata, tracciata con un segno rapido in grigi e azzurri. È il sogno che li tiene fermi. Il manifesto coglie che questo è il film più autobiografico del primo Fellini: una città fuori stagione che somiglia a Rimini, il fratello in scena, Moraldo che alla fine parte in treno come era partito lui. Il paesaggio vuoto è un ricordo prima ancora che un luogo.

La locandina di Enrico De Seta per I vitelloni (Federico Fellini, 1953).

Nella locandina De Seta porta la donna dal sogno al ritratto: capelli neri mossi dal vento, abito viola senza spalline, le mani intrecciate in grembo, lo sguardo che scivola di lato. Dietro di lei la stessa spiaggia, ora assolata, con gli uomini in cappotto che si allontanano verso il pontile. Lei è seduta, immobile, eppure è l'unica figura che sembra avere un destino; loro camminano senza andare da nessuna parte. È una lettura fedelissima del film, in cui le donne si sposano, partono, prendono decisioni, mentre i vitelloni restano. Per Fellini l'immaturità è una condizione maschile, e il pittore la mette in scena con una semplice gerarchia di grandezze.

Il poster di Enrico De Seta per I vitelloni (Federico Fellini, 1953), seconda variante.

Nella seconda variante del manifesto De Seta racconta un altro film. L'immagine sceglie il veglione di carnevale e la storia fra Fausto (Franco Fabrizi), il dongiovanni del gruppo, e la donna interpretata da Lída Baarová, che si stringe a lui con la mascherina nera. Intorno stelle filanti, coriandoli e un clown che ride dall'alto. Il pittore vende il romanzo sentimentale, eppure coglie due ossessioni di Fellini: la festa come rito in cui tutti recitano, che tornerà nella Dolce vita e in Amarcord, e il clown, a cui il regista dedicherà un film intero, I clowns. Per l'uscita belga, con il titolo Les Inutiles, fu riproposta la stessa immagine, segno di quanto i cartellonisti italiani fossero apprezzati anche all'estero. Accanto alla prima variante, il poster mostra come lo stesso pittore sapesse cambiare sguardo: dalla spiaggia d'inverno all'euforia del carnevale.

La strada, il circo dell'anima

Il manifesto di Enrico De Seta per La strada (Federico Fellini, 1954).

Gelsomina (Giulietta Masina), venduta dalla madre al forzuto girovago Zampanò (Anthony Quinn), conosce accanto a lui la brutalità e impara dal Matto (Richard Basehart) che anche un sasso serve a qualcosa. De Seta dispone i tre su tre piani, come in una pala d'altare: in alto il Matto sul filo, con le ali d'angelo del suo numero; al centro Zampanò, il pugno alzato e la catena sul petto; in basso Gelsomina, il volto da clown e gli occhi sollevati verso l'alto. Angelo, bestia, anima. Il pittore legge nel film la religiosità tutta personale di Fellini, in cui la grazia arriva dai più piccoli e dai più strani. E nel volto di Masina, truccato come quello di un clown, c'è già la poetica del circo che accompagnerà Fellini fino all'ultimo film. Il regista raccontava di essere scappato da bambino dietro a un circo di passaggio a Rimini; forse non era vero, ma era il ricordo che aveva scelto di avere, e De Seta lo dipinge come una vocazione.

La locandina di Giuseppe (detto Pino) Dell'Orco per La strada (Federico Fellini, 1954).

Dell'Orco toglie il cielo e il Matto e lascia la cosa più semplice: la strada. Zampanò guida il motocarro curvo, il berretto calato, lo sguardo fisso davanti a sé; dietro, appoggiata al cassone, Gelsomina tiene una margherita e accenna un sorriso. Gli alberi sono spogli, è inverno, e il grande faro rosso in primo piano sembra l'unico punto caldo dell'immagine. Dove De Seta vede un'allegoria, Dell'Orco vede una coppia: due persone legate da un viaggio che lei non ha scelto e che lui non sa capire. È il Fellini dei vagabondi e degli spettacoli di piazza, il cinema come una carovana che si sposta di paese in paese, e la margherita di Gelsomina è il solo lusso che quel mondo concede.

Cabiria, la fiducia contro il buio

Il poster di Arnaldo Putzu per Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957).

Cabiria (Giulietta Masina), prostituta della periferia romana, continua a credere nell'amore nonostante ogni tradimento; l'ultimo, quello di Oscar (François Périer), è il più crudele. Putzu la dipinge sotto le insegne della notte, bionda e sorridente, con la stola di piume e l'abito rosso, in una posa da strada che ha qualcosa di comico. Alle sue spalle cresce il volto verdastro di Oscar, che si porta l'indice alle labbra. È il gesto del segreto, e il pittore lo usa per fare ciò che Fellini fa per tutto il film: farci sapere più di lei, così che lo spettatore tema per Cabiria fin dal manifesto. Ma lei continua a ridere verso di noi, e quella testardaggine, la fiducia che sopravvive a tutto, è il cuore del personaggio che Fellini aveva scritto per sua moglie.

La locandina di Enrico De Seta per Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957).

Nella locandina De Seta riduce Cabiria a una figurina dai capelli rossi, la borsetta in mano, ferma nel cono di luce di un lampione su un fondo nero. Ma il cerchio luminoso ai suoi piedi è anche una pedana, e il lampione un riflettore: la strada diventa palcoscenico. È un'intuizione esatta, perché nel film Cabiria finisce davvero su un palco, ipnotizzata in un teatro di varietà e derisa dal pubblico mentre confessa i suoi sogni. Per Fellini la vita dei poveri è sempre esposta, guardata, messa in scena, e la compassione nasce proprio da quello sguardo. Putzu dipinge la minaccia; De Seta dipinge la solitudine di chi sta al centro della scena senza nessuno accanto.

La dolce vita, nasce un alter ego

Il manifesto di Giorgio Olivetti per La dolce vita (Federico Fellini, 1960).

Marcello (Marcello Mastroianni), cronista mondano, attraversa le notti di Roma fra feste, dive e intellettuali, cercando un senso che continua a sfuggirgli. Olivetti lo mette al centro di una costellazione femminile: Sylvia (Anita Ekberg) che lo abbraccia in abito da sera, una bruna accovacciata in sottoveste, una rossa in verde che si volta altrove e, in alto, una donna con l'elmo d'armatura e un candelabro. Lui guarda Sylvia, le altre guardano altrove: ognuna è un'occasione, nessuna una risposta. Il pittore anticipa così un'immagine che Fellini porterà fino in fondo tre anni dopo, l'harem immaginario di 8½, con l'uomo al centro e le donne intorno, il desiderio come un girotondo senza fine. Nella Dolce vita il girotondo è ancora mondano; poi diventerà interiore.

Il poster di Giorgio Olivetti per La dolce vita (Federico Fellini, 1960), seconda variante.

Nella seconda variante Olivetti stringe il campo su due figure. Il volto di Mastroianni, dipinto interamente in blu, con la sigaretta accesa e il fumo che sale, occupa metà del manifesto; davanti a lui Sylvia, in abito nero, si apre in una stola rosa come un'onda. Il blu è la notte romana ma anche la malinconia di Marcello, che guarda oltre la donna che ha davanti. È il manifesto che fissa per sempre il volto di Mastroianni come volto di Fellini: da qui in poi l'attore sarà il suo doppio, il Guido di 8½, lo Snàporaz della Città delle donne, il Pippo di Ginger e Fred. Olivetti dipinge un attore e consegna al pubblico un alter ego.

Il manifesto di Sandro Symeoni per La dolce vita (Federico Fellini, 1960).

Symeoni non sceglie un volto ma una strada: in alto la notte di un locale all'aperto, fra tavolini, automobili in sosta e insegne luminose; in basso il titolo in grandi lettere fucsia. Uomini in smoking, ragazze annoiate, figure che non si guardano. Sembra via Veneto, il luogo che il film rese celebre e che Fellini fece ricostruire a Cinecittà, perché anche la realtà, per lui, andava rifatta per diventare vera. Il pittore coglie il lato corale del regista, quello che riempie lo schermo di comparse, facce e mondanità e che tornerà in Roma e Amarcord. Olivetti dipinge l'icona; Symeoni dipinge il mondo che la produce e la consuma.

La mente e la memoria

Il poster fotografico di 8½ (Federico Fellini, 1963).

Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), regista in crisi, deve girare un film che non riesce più a immaginare e si rifugia fra ricordi, sogni e le donne della sua vita. Il manifesto fotografico è costruito come la sua mente: su una gigantesca impalcatura metallica, la torre di lancio del film che Guido non girerà mai, sono appuntati come ritagli i volti femminili, fra cui la moglie Luisa (Anouk Aimée) con i suoi occhiali. In basso Guido, cappello nero e occhiali scuri, guarda fuori campo. Quel cappello era anche il segno di Fellini sul set, e il manifesto lo sa: è l'opera di questa pagina in cui il regista è più vicino a comparire di persona. E quei volti appesi come ritagli somigliano alle pagine che Fellini, proprio in quegli anni e su consiglio del suo psicoanalista, cominciava a riempire disegnando i propri sogni. Il montaggio per frammenti segna anche il passaggio dal manifesto dipinto a quello fotografico, raccontato nella storia del manifesto cinematografico italiano.

Il poster dello Studio Due G (Rinaldo e Giuliano Gèleng) per Roma (Federico Fellini, 1972).

Roma non ha una trama: è un ritratto della città per frammenti, dall'arrivo del giovane Fellini alla stazione Termini alle case chiuse, dall'avanspettacolo alla sfilata di moda ecclesiastica, fino al traffico notturno sul raccordo anulare. Lo Studio Due G, sigla dei due Gèleng, Giuliano e Rinaldo, riassume tutto in una sola donna monumentale, capelli neri, labbra rosse, il trucco segnato da macchie sulle guance, su un fondo arancio attraversato da pennellate nere simili a fiamme. È una lettura che il film autorizza: la Roma di Fellini è femminile, opulenta, materna e minacciosa insieme, come le prostitute giunoniche delle case chiuse e come la lupa delle origini. Ed è la stessa donna sovrabbondante che popola i disegni del regista, dalle vignette di gioventù ai quaderni dei sogni: i Gèleng, che con Fellini lavoravano da anni, dipingono la città con la sua stessa matita. Il lettering minuscolo e massiccio porta il manifesto negli anni Settanta: niente Colosseo, niente cartolina. La città è un corpo.

Il manifesto di Giuliano Gèleng per Amarcord (Federico Fellini, 1973).

Amarcord, titolo ispirato all'espressione romagnola “mi ricordo”, racconta un anno in un borgo di mare negli anni Trenta attraverso la famiglia di Titta (Bruno Zanin). Giuliano Gèleng ne fa l'album di famiglia di un paese intero: alla base una fila di volti rivolti verso di noi come in una foto di gruppo, gerarchi in divisa, figure grottesche e, nel cappotto rosso, la Gradisca (Magali Noël); dietro, sulla spiaggia, il Grand Hotel, il transatlantico Rex, un pavone con la coda aperta e un albero isolato che fa pensare a quello su cui sale lo zio matto Teo. Il pittore non ordina i ricordi, li accumula, come fa la memoria di Fellini, che non ricostruisce Rimini ma la reinventa. Il Grand Hotel sullo sfondo è il palazzo che il ragazzo Federico guardava da fuori, dove immaginava principi e dive: Gèleng lo mette lì dove stava nei sogni del regista, alle spalle di tutti, irraggiungibile. È forse il manifesto più felliniano della serie: non illustra il film, ne imita il modo di ricordare.

Le donne e il teatro

Il poster di Andrea Pazienza per La città delle donne (Federico Fellini, 1980).

Snàporaz (Marcello Mastroianni) segue una sconosciuta giù da un treno e si ritrova in un mondo abitato solo da donne, fra un congresso femminista e la villa di un vecchio seduttore. Pazienza lascia fuori Mastroianni e mette al centro l'unica vera protagonista del film: la donna, senza nome, che occupa tutta la larghezza del manifesto, il volto azzurro e viola, una banda scura sugli occhi come una maschera, i capelli che dilagano fino ai margini. Non si lascia guardare, è lei che guarda. È la paura e il desiderio di Snàporaz, e forse di Fellini, davanti a un femminile che non riesce più a classificare: le donne enormi e indecifrabili dei suoi quaderni di sogni, che qui per la prima volta guardano lui. Che l'immagine sia di un fumettista non è un dettaglio: Fellini veniva dalla vignetta, e il suo cinema trova qui un interprete in un giovane erede di quel mondo.

Il manifesto di Giuliano Gèleng per E la nave va (Federico Fellini, 1983).

Nel luglio 1914 un piroscafo salpa per disperdere in mare le ceneri di una grande cantante lirica; a bordo artisti e aristocratici, poi un gruppo di profughi serbi, mentre l'Europa scivola verso la guerra. A raccontare è il giornalista Orlando (Freddie Jones), il cui volto domina la parte alta del manifesto con l'espressione stupita di chi assiste a uno spettacolo. Sotto di lui si affollano uniformi, cappelli piumati, una cantante a braccia aperte, un salvagente; all'orizzonte l'isola con il vulcano. La nave non si vede, eppure c'è tutto ciò che trasporta. È una scelta che il film giustifica: nel finale Fellini mostra il set, il mare di plastica, la macchina da presa. Giuliano Gèleng dipinge un'opera che dichiara il proprio artificio, con i toni smorzati di una vecchia fotografia colorata a mano.

L'ultimo sguardo all'indietro

Il bozzetto di Giuliano Gèleng per Ginger e Fred (Federico Fellini, 1986).

Amelia (Giulietta Masina) e Pippo (Marcello Mastroianni), due anziani ballerini di tip tap che negli anni Quaranta imitavano Ginger Rogers e Fred Astaire, si ritrovano dopo trent'anni per esibirsi in un varietà televisivo. È l'unico film in cui Fellini riunisce i suoi due volti, la moglie e l'alter ego. Nel bozzetto Giuliano Gèleng li fa ballare davanti a una città di grattacieli disegnata come una scenografia, sotto una luna enorme: lei in piume bianche, lui in frac e cilindro, stretti in un passo che li inclina verso destra. Nel film sono fuori tempo, travolti dal circo della televisione; qui tornano la coppia da musical che sognavano di essere. Il pittore dipinge il loro ricordo, non il loro presente, e in quel passo di danza c'è il congedo di Fellini dal suo stesso mondo.

Il poster di Milo Manara per Intervista (Federico Fellini, 1987).

Una troupe giapponese intervista Fellini a Cinecittà mentre prepara un adattamento di America di Kafka; il set diventa l'occasione per rievocare il suo arrivo negli studi nel 1940, con Sergio Rubini nei panni del giovane Fellini, e per ritrovare Mastroianni e Anita Ekberg. Milo Manara costruisce una composizione gremita in arancio, rosso e seppia: il tram con la scritta Cinecittà, gli elefanti, un operatore con la cinepresa, uomini in divisa, ragazze, set e corpi femminili si accumulano senza gerarchia. Passato e presente, il film e i ricordi di altri film convivono nella stessa pagina. È il ritratto più esplicito della serie, perché il soggetto è Fellini stesso: il manifesto non racconta un suo film, racconta Fellini che fa cinema. E che a disegnarlo sia Manara, che di lì a poco tradurrà a fumetti con lui Viaggio a Tulum e poi Il viaggio di G. Mastorna, il film sognato e mai girato, chiude il cerchio aperto dal giovane disegnatore del «Marc'Aurelio».

Un regista diventato uno stile

Ripercorsi uno dopo l'altro, questi manifesti raccontano un regista che cambia pelle. Nei primi anni i pittori leggono Fellini attraverso le sue storie: il capocomico illuso, lo sposino tradito dal fotoromanzo, i vitelloni sulla spiaggia d'inverno. Con Gelsomina e Cabiria scoprono che il suo cinema ha un volto, quello di Giulietta Masina; con La dolce vita che ne ha un secondo, quello di Mastroianni, il doppio che lo accompagnerà fino a Intervista. Poi le trame non servono più: bastano una donna gigantesca, una fila di volti, un albero, un salvagente, e il pubblico sa già di chi è il film.

Pochi registi sono diventati riconoscibili come uno stile prima ancora che come un nome, e i Pittori di Cinema hanno registrato quel passaggio in tempo reale, un manifesto alla volta. Con Fellini, poi, il dialogo era fra pari: il ragazzo che faceva caricature ai soldati alleati e l'uomo che disegnava i propri sogni parlava la stessa lingua dei pittori che lo interpretavano, e alla fine ha affidato proprio a un disegnatore il film che non riuscì mai a girare. Il volto di Fellini, in queste opere, non compare quasi mai. Eppure è dappertutto.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.