Marino, il pittore dei manifesti di "Le catene della colpa" e "Il mio corpo ti scalderà"

Per molto tempo il nome di Marino Gramaticopulo è rimasto quasi nascosto dietro la firma apposta nell'angolo di vecchi manifesti cinematografici. Oggi, tuttavia, quelle immagini permettono di ricostruire almeno in parte il percorso di un pittore dalla vita singolare, capace di attraversare ambienti e paesi diversi e di lavorare per il cinema francese e americano ben prima che la grande stagione del manifesto cinematografico italiano raggiungesse la sua piena maturità. La sua biografia presenta ancora alcune lacune: non sono stati finora individuati con certezza il luogo esatto di nascita né una documentazione organica sulla formazione. Molte notizie sulla sua vita provengono dunque dal racconto familiare, mentre l'attività professionale può essere ricostruita attraverso gli archivi del manifesto e i cataloghi delle opere conservate o passate sul mercato. È proprio il confronto fra queste due fonti, privata e documentaria, a restituire un'immagine sorprendentemente coerente dell'uomo e dell'artista.

Il mio corpo ti scalderà (Howard Hughes, 1943)

Il manifesto a due fogli di Il mio corpo ti scalderà (Howard Hughes, 1943) mette al centro i due protagonisti: Jane Russell e il suo partner, vicini in una posa insieme tenera e sensuale. I volti assorti suggeriscono una storia d’amore attraversata da tensioni e ostacoli. Le figure, dipinte con tratti delicati e quasi sospesi, acquistano forza grazie al rosso intenso dell’abito di Russell; in basso a destra, la lotta fra due uomini introduce un netto contrasto drammatico.

Origini e formazione

Marino nacque nel 1900 in una famiglia numerosa di origine istriana. Suo padre, medico, ebbe undici, forse dodici figli; diversi morirono ancora bambini. Tra i fratelli vi era Ernesto, personaggio a sua volta fuori dall'ordinario, che avrebbe abbandonato la Marina austro-ungarica durante la Prima guerra mondiale per entrare nell'aviazione italiana. La famiglia conservò il ricordo di una generazione segnata dalle guerre, dal mutamento dei confini e dalla dissoluzione dell'Impero austro-ungarico. Fin dalla giovinezza Marino mostrò una predisposizione per il disegno e la pittura. La tradizione familiare lo ricorda soprattutto come un ritrattista di talento, qualità che avrebbe avuto un'importanza fondamentale anche nella futura attività di cartellonista. Prima di diventare pittore a tempo pieno, però, conobbe un'esperienza professionale completamente diversa: lavorò come radiotelegrafista a bordo di una nave inglese.

Nel 1922 decise di lasciare l'Italia per trasferirsi a Parigi, allora uno dei principali centri della vita artistica europea e luogo di formazione, confronto e possibile affermazione per un giovane pittore. Per Marino fu anche un periodo di grande difficoltà materiale: gli anni parigini furono segnati dalla povertà e dalla necessità di chiedere perfino del pane a un panettiere del vicinato che, per un certo tempo, lo prese in simpatia nutrendolo gratuitamente.

La scuola di Parigi

Proprio quegli anni francesi si rivelano oggi decisivi per comprendere la sua carriera. La documentazione conservata dalla Bibliothèque nationale de France dimostra infatti che Marino non fu semplicemente un pittore avvicinatosi in seguito al cinema: era già attivo come autore di manifesti cinematografici negli anni Trenta. La BnF conserva due manifesti attribuiti a Marino: Le mari garçon, del 1933, e Baccara, del 1935, realizzato per A.C.E.; in entrambi i casi l'istituzione francese lo identifica esplicitamente come «affichiste de cinéma». A questi primi lavori si aggiunge una serie di manifesti attribuiti a Marino per il cinema francese della seconda metà degli anni Trenta. Tra quelli oggi censiti figurano Remous e Baccara del 1935; La belle équipe, Club de femmes e Razumov: Sous les yeux d'Occident del 1936; L'homme de nulle part, L'alibi e Claudine à l'école del 1937; Quadrille, Wives Under Suspicion e The Renegade Ranger del 1938. Tra queste opere spicca La belle équipe, diretto da Julien Duvivier nel 1936 e interpretato da Jean Gabin e Viviane Romance. Questi primi manifesti mostrano già un tratto che tornerà nei suoi lavori italiani: la costruzione dell'immagine attorno ai volti degli interpreti.

Il traditore (John Ford, 1935)

La locandina di Il traditore (John Ford, 1935) restituisce con immediatezza la tensione del film di John Ford. Victor McLaglen, il volto contratto e la bocca spalancata, stringe una donna che urla in un abbraccio quasi violento. Il fondo rosso e bruno sembra avvolgere entrambi nelle fiamme. Nel poster emerge soprattutto il talento ritrattistico di Marino, capace di cogliere con pochi tratti l’espressione dei protagonisti.

Il ritratto come centro dell'opera

Il lavoro cinematografico offriva a Marino un campo ideale per una qualità che la famiglia gli riconosceva da sempre: il ritratto. La locandina non richiedeva infatti soltanto capacità illustrativa, ma anche la possibilità di rendere immediatamente riconoscibile un attore, accentuarne i tratti caratteristici e trasformarne la fisionomia in un'immagine capace di colpire a grande distanza. Nei suoi manifesti il volto diventa progressivamente uno dei principali strumenti compositivi, il vettore attraverso cui riusciva a veicolare le emozioni del personaggio e, spesso, l'umore stesso del film: si pensi al primo piano di Robert Mitchum nel due fogli de Le catene della colpa. Gli anni parigini rimasero comunque difficili. Nel 1939, con l'approssimarsi dell'occupazione tedesca, Marino decise di lasciare la Francia e rientrare in Italia. Il modo in cui compì il viaggio è uno degli episodi più straordinari conservati dalla memoria familiare: non disponendo di mezzi per affrontare normalmente il percorso, costruì un piccolo carretto su cui sistemò le proprie cose e partì a piedi, utilizzando di notte lo stesso contenitore come riparo improvvisato. Dopo circa un mese arrivò a Bolzano, dalla sorella Anita, ancora vestito con gli abiti con cui aveva lasciato Parigi: la sorella dovette procurargli perfino della biancheria pulita. Da Bolzano proseguì verso Roma, dove trovò una sistemazione singolare: si stabilì in una serra nella zona della Via Appia, trasformandola in abitazione e atelier. Non fu soltanto una soluzione dettata dalla necessità: quella serra diventò il centro della sua vita romana, il luogo in cui dipingeva, viveva e riceveva visitatori.

Le catene della colpa (Jacques Tourneur, 1947)

Il manifesto a due fogli di Le catene della colpa (Jacques Tourneur, 1947) affida gran parte della sua forza al primo piano dei protagonisti e al loro scambio di sguardi. Nei volti di Robert Mitchum e Jane Greer, Marino condensa mistero, pericolo e una sensualità inquieta. Il poster diventa così una sintesi pittorica di straordinaria efficacia dell’immaginario noir americano.

Gli anni romani, Hollywood e il divismo cinematografico

Ed è proprio a Roma che la sua vicenda professionale può essere seguita con maggiore precisione. Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il racconto familiare, Marino non sembra essere entrato nel mondo della cartellonistica cinematografica soltanto dopo l'arrivo degli Alleati: una documentazione relativa al 1941 attesta già due manifesti realizzati a Roma, L'attore scomparso e Il pozzo dei miracoli, entrambi interpretati da Vivi Gioi, stampati in litografia a colori dall'APE di Roma nel formato a quattro fogli. La serra della Via Appia divenne intanto anche il luogo in cui Marino esercitava l'attività di ritrattista. Quando Roma fu raggiunta dalle forze alleate, alcuni militari americani iniziarono a portargli fotografie delle mogli e delle fidanzate rimaste negli Stati Uniti, che lui trasformava in ritratti dipinti. Un aneddoto tramandato dalla famiglia è particolarmente rivelatore: un colonnello americano, soddisfatto del proprio ritratto, gli chiese quale fosse il compenso; Marino, parlando prevalentemente nel suo dialetto istriano, gli fece capire di non avere bisogno di denaro ma di avere fame. Il giorno dopo, davanti alla serra, arrivò un camion americano carico di viveri.

Nel dopoguerra il suo campo di lavoro si allargò notevolmente al cinema americano. L'archivio internazionale registra, fra gli altri, Il mio corpo ti scalderà, Le catene della colpa, La città del piacere, La bella e la bestia, Femmina, Passione di zingara, I trafficanti della notte, Infedelmente tua e Il traditore. Marino sembra particolarmente interessato ai divi: Robert Mitchum, Jane Greer, Marlene Dietrich, Gene Tierney, Spencer Tracy, Katharine Hepburn e gli altri interpreti non sono trattati come semplici elementi della composizione, ma spesso ne costituiscono il fulcro stesso. È un linguaggio perfettamente adatto al cinema popolare del dopoguerra, nel quale il nome e il volto dell'attore rappresentavano una delle principali attrazioni per lo spettatore: il pittore, in altre parole, si adatta con naturalezza al sistema dello star system. Questa caratteristica emerge con chiarezza nel ritratto di Jane Greer per il due fogli di Le catene della colpa: il manifesto italiano non si limita a riprodurne la fisionomia, ma condensa in un'unica immagine la sensualità, l'ambiguità e il pericolo che definiscono il personaggio.

La capacità di Marino di lavorare sul volto diventa così uno strumento narrativo centrale nel delineare il fascino di una delle più celebri femme fatale del noir americano; lo stesso accade con Gene Tierney nel due fogli de I trafficanti della notte. Con Passione di zingara Marino si confronta con una delle icone più riconoscibili del cinema internazionale, Marlene Dietrich, mentre con Il ragazzo dai capelli verdi affronta un soggetto completamente diverso, affidato alla forza cromatica e simbolica dell'immagine del giovane protagonista. Questa varietà di soggetti impedisce di ridurre Marino all'etichetta di «pittore di film noir», talvolta attribuitagli a causa dei suoi manifesti più celebri: il noir occupa una parte importante della sua produzione nota, ma il suo lavoro comprende anche commedie, melodrammi, film d'avventura, western e produzioni fantastiche. È il caso di Senza amore, commedia MGM del 1945 con Spencer Tracy e Katharine Hepburn, per cui Marino realizzò il quattro fogli italiano: cambiava il genere, ma restava costante il peso compositivo affidato ai protagonisti.

Passione di zingara (Mitchell Leisen, 1947)

Il manifesto a quattro fogli di Passione di zingara (Mitchell Leisen, 1947) è dominato dalla presenza di Marlene Dietrich: il suo volto, sullo sfondo, sovrasta la lotta fra due uomini e ne accentua il senso di passione e rivalità. Il verde-blu che avvolge la scena contribuisce alla tensione drammatica, mentre la composizione conferma la capacità di Marino di trasformare il ritratto di una diva nel fulcro del racconto visivo.

Vita e morte di un pittore bohemien

Secondo la memoria familiare, nella serra della Via Appia viveva circondato da numerosi gatti e da Gabriella, una donna incontrata in condizioni di difficoltà e accolta con sé: aveva perso una gamba e utilizzava una protesi. La loro convivenza non era formalizzata, come le consuetudini dell'epoca avrebbero invece richiesto, e proprio per questo appariva ai parenti come qualcosa di anticonvenzionale: più che il dettaglio aneddotico, interessa ciò che rivela, perché Marino sembra aver costruito la propria esistenza al di fuori di molte regole sociali del suo tempo. La stessa indipendenza si ritrova nei suoi viaggi. Quando voleva visitare i parenti, partiva da Roma in bicicletta con un piccolo carrello al seguito, su cui trasportava tenda e necessario: non semplicemente un modo economico di spostarsi, ma una forma di autonomia assoluta. Anche il rapporto con il cibo sembra essersi trasformato in una filosofia personale: Marino sosteneva che bisognasse lasciare la tavola ancora con un po' di fame, perché il corpo non del tutto appagato avrebbe mantenuto attivo l'istinto di sopravvivenza. Un'idea semplice, probabilmente non da prendere alla lettera, ma che restituisce ancora una volta il profilo di un uomo abituato a considerare la privazione non solo come difficoltà, ma quasi come condizione naturale dell'esistenza. Marino continuò a vivere secondo queste regole fino alla vecchiaia.

Morì nel 1978, a settantotto anni, investito da un camion: la sua vita si concluse così in modo improvviso, dopo un'esistenza che aveva attraversato quasi tutto il Novecento, con sullo sfondo luoghi profondamente diversi: l'Istria, il mare, Parigi, Roma e le strade d'Italia percorse in bicicletta. La morte non cancellò però la sua opera. Al contrario, i suoi manifesti sono progressivamente tornati all'attenzione dei collezionisti: compaiono ancora nei cataloghi internazionali specializzati e sono considerati esempi della particolare tradizione italiana del manifesto dipinto.

Il valore storico della sua produzione sta soprattutto nel punto di incontro fra due tradizioni: da un lato la cultura europea del manifesto, a cui Marino si avvicina durante gli anni parigini; dall'altro la straordinaria industria italiana della cartellonistica cinematografica, che nel dopoguerra sviluppò un linguaggio pittorico unico, fondato sulla grande dimensione, sulla spettacolarità dell'immagine e sulla trasformazione degli attori in vere e proprie icone. Marino appartiene a entrambe: la sua esperienza francese precede la guerra e documenta un artista già professionalmente inserito nella produzione di affiches; il rientro in Italia coincide invece con una fase completamente diversa, in cui il manifesto cinematografico diventa uno degli strumenti fondamentali della comunicazione urbana. Nei suoi lavori il cinema passa attraverso la pittura: i personaggi vengono ingranditi, selezionati, semplificati e trasformati in immagini immediatamente leggibili dalla strada.

I trafficanti della notte (Jules Dassin, 1950)

Il manifesto a due fogli di I trafficanti della notte (Jules Dassin, 1950) costruisce un’immagine noir utilizzando soprattutto giallo, rosso, nero e bruno. A sinistra, Gene Tierney è appoggiata a un muro, immobile e assorta; a destra, Richard Widmark corre lungo una scala ripida e stretta, investito da una luce gialla intensa. Il contrasto fra le due figure imprime al poster un ritmo drammatico e restituisce l’atmosfera inquieta del film.

L'eredità artistica di Marino

Questo tratto appare con particolare evidenza nei lavori dedicati al cinema americano. La Hollywood di Marino non è necessariamente quella delle fotografie ufficiali o delle lobby card, ma una Hollywood filtrata dalla sensibilità di un pittore europeo: Robert Mitchum diventa una figura monumentale, Jane Greer un volto carico di ambiguità, Gene Tierney una presenza elegante e inquieta, Marlene Dietrich un'icona da tradurre in forma pittorica. Il manifesto diventa così qualcosa di più di una semplice pubblicità: una seconda chiave di lettura del film. Per molti anni quei manifesti sono stati probabilmente considerati soltanto materiale promozionale.

Oggi, osservandoli nel loro insieme, permettono invece di recuperare la figura di un artista che attraversò una fase fondamentale della storia del cinema e della comunicazione visiva. Marino rimane, sotto molti aspetti, un artista ancora da riscoprire. Mancano una biografia d'archivio completa, un catalogo ragionato delle opere e una ricostruzione sistematica della sua attività francese e italiana. Ma i documenti oggi disponibili bastano a restituirgli una posizione precisa: la sua firma, comparsa su manifesti conservati dalla Bibliothèque nationale de France e ricercati nelle aste internazionali, resta la traccia di una carriera ben più vasta di quanto lasciasse supporre la scarsità delle notizie biografiche. Recuperarne l'opera non significa soltanto aggiungere un nome a un elenco di cartellonisti: significa riportare alla luce un frammento di quella grande stagione in cui il manifesto italiano non era ancora fotografia riprodotta, ma pittura, interpretazione e mestiere. Marino ne fu uno degli interpreti più talentuosi e affascinanti.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.