Elio Petri, il regista che mise sotto accusa il potere

Pochi registi hanno raccontato l'Italia del boom economico e degli anni di piombo con la lucidità di Elio Petri.

In poco più di vent'anni, dall'esordio con L'assassino nel 1961 alla scomparsa nel 1982, ha costruito un cinema politico difficilmente assimilabile ad altri: grottesco e rigoroso, popolare e scomodo, capace di portare sul grande schermo commissari assassini, operai alienati e notabili di partito riuniti in un eremo sotterraneo. Un cinema di idee che ebbe anche un volto ricorrente, quello di Gian Maria Volonté, e una musica riconoscibile fin dalle prime note, quella di Ennio Morricone.

Petri nasce a Roma il 29 gennaio 1929, figlio unico di una famiglia di artigiani di via dei Giubbonari. Ricorderà un'infanzia infelice e un'educazione cattolica severa, segnata dalla nonna. Giovanissimo entra nella federazione giovanile comunista, scrive di cinema sulle pagine dell'Unità e lascerà il partito dopo i fatti d'Ungheria del 1956. Nel 1952 lavora con Giuseppe De Santis all'inchiesta preparatoria di Roma ore 11, raccogliendo le testimonianze delle donne coinvolte nel crollo di una scala durante la selezione per un posto da dattilografa. È una scuola di metodo che non abbandonerà più: osservare la realtà, documentarla, poi trasformarla in racconto.

Petri girava film difficili da riassumere in una sola immagine. Eppure i pittori che lavoravano per il cinema italiano seppero tradurne l'inquietudine, e nelle loro scelte, a guardarle oggi, ritorna un'idea sola: la frattura. Volti divisi fra luce e ombra, composizioni spezzate in due, pittura e fotografia messe a contrasto, corpi smontati. È l'immagine della nevrosi che la critica avrebbe riconosciuto nel suo cinema, e insieme il ritratto di un uomo diviso: figlio di artigiani e intellettuale, comunista e fuori dal partito, cresciuto nel cattolicesimo e autore di un film feroce contro il partito cattolico al governo. In quelle immagini affiorano la diffidenza verso ogni potere, l'ossessione per il desiderio che acceca, l'occhio del cronista che non smise mai di guardare la realtà come un caso da indagare.

Il successo e la sua ombra

La locandina di Maro per L'assassino (Elio Petri, 1961)

All'esordio, scritto con Tonino Guerra, Petri porta in questura Alfredo Martelli (Marcello Mastroianni), antiquario arrivista sospettato dell'omicidio dell'amante Adalgisa De Matteis (Micheline Presle). Durante l'interrogatorio del commissario Palumbo (Salvo Randone), la sua vita di successo riaffiora a frammenti e ne rivela il vuoto morale. Maro divide la locandina in due mondi. A sinistra, sul nero, il grande volto di Mastroianni è dipinto a pennellate grigie e bianche, mezzo inghiottito dall'ombra, con l'occhio perso nel buio. A destra scende una colonna di piccole figure da vignetta: guardie in divisa verde che bastonano un malcapitato, un corteggiatore con il mazzo di fiori, una donna in rosso, una ballerina, un uomo con la bottiglia, e in fondo un investigatore con la lente china su una bara. È già, al primo film, la formula di Petri: il ritratto grave di una coscienza e, accanto, la caricatura della società che la circonda, il dramma e il grottesco nella stessa immagine. E c'è un dettaglio che, a distanza di anni, sembra l'inizio di un lungo discorso: le guardie con il manganello. Qui la polizia interroga l'uomo di successo; nove anni dopo, in Indagine, l'assassino sarà il poliziotto.

Il mondo del benessere

Il manifesto di Piero Ermanno Iaia per Alta infedeltà (Mario Monicelli, Elio Petri, Franco Rossi, Luciano Salce, 1964)

Commedia a episodi sul tradimento coniugale, il film riunisce quattro registi; Petri firma Peccato nel pomeriggio, con Charles Aznavour e Claire Bloom. Iaia impagina il manifesto come una pagina di rotocalco: tre volti maschili in alto, tre femminili in basso, il titolo nel mezzo, e due telefoni che legano uomini e donne in un gioco di chiamate incrociate. Telefoni, tradimenti, volti da copertina: è proprio il mondo di benessere e apparenze che Petri, nei primi film, da L'assassino al Maestro di Vigevano (1963), aveva guardato con sospetto. Anche nella commedia leggera, il figlio di artigiani osserva la borghesia del boom da fuori, come una vetrina.

La violenza come spettacolo

In un futuro in cui l'omicidio è uno sport legale e televisivo, il cacciatore Marcello Poletti (Marcello Mastroianni) e la cacciatrice Caroline Meredith (Ursula Andress) si inseguono e si seducono, mentre lei prepara la sua uccisione in diretta come spot pubblicitario. Il film, dal racconto di Robert Sheckley, ottiene un buon riscontro di pubblico. Per il poster italiano, Mos sceglie il richiamo più classico del cartellone: a sinistra il volto di Mastroianni, livido di viola, con lo sguardo che scivola obliquo verso di lei; a destra Andress distesa sulle lenzuola bianche, in bikini nero, e il grande titolo rosso che taglia la parte bassa come una scritta di sangue. A prima vista è una pin-up. Ma è proprio la pin-up che Caroline sta preparando nel film: Mos confeziona per il pubblico italiano lo stesso spot che la protagonista confeziona per il pubblico televisivo, e il poster diventa, quasi alla lettera, un frammento del film. Vende il corpo e la violenza con il linguaggio della pubblicità, cioè con l'arma che Petri denuncia. Solo lo sguardo di traverso di Mastroianni incrina il gioco e lascia aperta la domanda del film, chi sia la preda e chi il cacciatore. È un tema che Petri non abbandonerà più: lo spettacolo, la pubblicità e i consumi come forme travestite del potere.

Il desiderio e la trappola

Il poster di Sandro Symeoni per A ciascuno il suo (Elio Petri, 1967)

Dal romanzo di Leonardo Sciascia, il film segna l'incontro con lo sceneggiatore Ugo Pirro e con Gian Maria Volonté, qui nei panni del professor Paolo Laurana, che indaga su un duplice omicidio in un paese siciliano e scopre un intreccio di mafia, potere e rispettabilità borghese; a Cannes la sceneggiatura di Petri e Pirro viene premiata come la migliore. Symeoni sembra lasciare da parte l'inchiesta: su un fondo ocra abbagliante, quasi bruciato dal sole, un uomo e una donna si stringono in un bacio, con i contorni che si sfaldano nel colore, sospesi tra l'abbraccio e la caduta. In realtà ne svela il meccanismo: Laurana viene perduto proprio dal desiderio per la vedova Luisa Roscio (Irene Papas), e quelle figure sospese raccontano già come finirà. In Petri l'intellettuale che crede di cercare la verità è spesso il primo a cadere nella rete del potere: un sospetto che il regista, intellettuale lui stesso, rivolgeva anche a sé.

L'arte come merce

Il poster di Manfredo Acerbo per Un tranquillo posto di campagna (Elio Petri, 1968)

Il film spiazza chi aveva ormai collocato Petri nel solco del cinema civile. Prodotto da Alberto Grimaldi, con le musiche di Ennio Morricone, da qui in avanti collaboratore abituale del regista, racconta la crisi del pittore Leonardo Ferri (Franco Nero), che si ritira in una villa veneta e finisce ossessionato dal fantasma di una giovane contessa morta durante la guerra; accanto a lui recita Vanessa Redgrave. Al Festival di Berlino vince l'Orso d'argento. Acerbo costruisce la scena su una diagonale minacciosa: un uomo barbuto incombe alle spalle di una donna china, con la lama del coltello sospesa sopra la sua testa e lo sguardo quasi allucinato. Lo sfondo è una tela astratta attraversata da strisce rosse come tagli di colore. Ne nasce un singolare gioco di specchi fra il pittore del manifesto e il pittore protagonista del film. Petri aveva chiamato un artista vero, l'americano Jim Dine, a realizzare le opere che compaiono nei titoli di testa, e racconta un pittore che impazzisce perché il mercato trasforma ogni sua tela in merce. Acerbo, che con il suo lavoro vendeva immagini all'industria del cinema, risponde con un fondo astratto squarciato di rosso: la pittura stessa diventa la scena del delitto. È forse il film più personale di Petri, quello in cui l'imputato è l'artista stesso.

Il potere sotto accusa

Il manifesto attribuito a Enrico De Seta per Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Elio Petri, 1970)

Volonté è il capo della sezione omicidi della questura di Roma, appena promosso all'ufficio politico, che uccide l'amante Augusta Terzi (Florinda Bolkan) e dissemina indizi contro sé stesso per verificare fino a che punto il suo ruolo lo renda intoccabile. Uscito in un'Italia segnata dalla strage di piazza Fontana, il film ottiene il Gran Premio speciale della giuria a Cannes e l'Oscar per il miglior film straniero. Su un fondo bruno attraversato da pennellate rosso sangue, la composizione si regge su un dislivello netto: in alto l'uomo, in camicia bianca, fuma con lo sguardo abbassato, distaccato e padrone della scena; in basso la donna, riversa all'indietro, lo guarda con la bocca socchiusa e i capelli che si sciolgono oltre il margine dell'immagine. Il bianco della camicia esce dalla zona scura e si fonde con la carta, mentre il titolo, in un carattere giallo dalle grazie marcate, occupa il vuoto a sinistra. Il pittore colloca lo spettatore dove sta la donna: in basso, con gli occhi rivolti verso un uomo che non lo guarda. È la posizione del cittadino davanti al potere che Petri voleva far provare al suo pubblico. E il titolo impaginato come l'intestazione di un fascicolo aggiunge l'ironia decisiva: quell'indagine la conduce proprio il colpevole, che ne scrive le carte e ne sceglie gli indizi. Dieci anni prima, nella locandina dell'Assassino, le guardie erano piccole figure da vignetta; qui il potere ha il volto e la camicia bianca del protagonista.

Il lavoro e la diffidenza

Il poster di Rodolfo Gasparri per La classe operaia va in paradiso (Elio Petri, 1971)

Volonté è Lulù Massa, operaio cottimista modello che, dopo aver perso un dito alla macchina, prende coscienza della propria condizione e oscilla tra la rabbia sindacale, le parole d'ordine degli studenti e un isolamento sempre più profondo; accanto a lui c'è Mariangela Melato. Il film divise la sinistra, che in parte lo accusò di ambiguità, ma nel 1972 conquistò a Cannes, ex aequo con Il caso Mattei di Francesco Rosi, il Grand Prix International du Festival. Gasparri fa dialogare pittura e fotografia. Al centro domina un grande volto dipinto, con i capelli e la fronte accesi di rosso; intorno, due inserti fotografici in bianco e nero lo stringono come pensieri ricorrenti: in alto una figura femminile in biancheria, in basso una folla compatta che avanza. Ma lo sguardo di Lulù non va né verso la donna né verso la folla: scivola di lato, carico di diffidenza. È la stessa posizione di Petri, entrato giovanissimo nel partito comunista e uscito dopo i fatti d'Ungheria, e autore di un film che la sinistra stessa accusò di ambiguità. Gasparri dipinge un uomo che non si fida né del padrone né di chi vorrebbe liberarlo, e in lui c'è molto del suo regista.

Il denaro e le buone maniere

Il poster di Maro per La proprietà non è più un furto (Elio Petri, 1973)

Ultimo capitolo di quella che la critica ha chiamato la trilogia della nevrosi, il film racconta Total (Flavio Bucci), impiegato di banca allergico al denaro, che decide di colpire un ricco macellaio (Ugo Tognazzi) derubandolo di tutto ciò che possiede. Maro sceglie il derubato, non il ladro. Su un fondo bianco, quasi vuoto, Tognazzi solleva il cappello nero in un saluto cerimonioso, un anello vistoso al dito e delle banconote strette nell'altra mano. Il sorriso è cortese e insieme beffardo. Il titolo rosso sta in basso come una sentenza, e Total, il protagonista, resta confinato fra i nomi del cast. Il poster mette al centro il proprietario, con le sue buone maniere e il denaro in pugno: proprio la figura che Petri voleva processare, un potere che non ha bisogno di divise né di partiti, ma soltanto di beni da difendere. Con il commissario di Indagine, l'operaio della Classe operaia e il macellaio di questo film, la trilogia ha i suoi tre volti, il potere, il lavoro e il denaro, e i pittori li hanno dipinti tutti e tre. C'è anche una simmetria che solo l'archivio rivela: dodici anni prima Maro aveva firmato la locandina dell'Assassino, dove l'uomo di successo stava mezzo nascosto nell'ombra. Qui il borghese non si nasconde più: saluta a viso aperto, in piena luce, con il denaro in mano.

Todo modo

Il manifesto di Renato Casaro per Todo modo (Elio Petri, 1976)

Petri torna a Sciascia con il suo film più radicale. In un albergo eremo costruito sottoterra, mentre il paese è colpito da una misteriosa epidemia, i maggiorenti del partito che governa l'Italia da trent'anni si riuniscono per un corso di esercizi spirituali guidati da don Gaetano (Marcello Mastroianni), e in realtà per spartirsi il potere. Volonté dà al presidente del partito un'impressionante somiglianza con Aldo Moro. Dopo il sequestro e l'uccisione di Moro nel 1978 il film rimase per anni difficilmente visibile, fino al restauro presentato alla Mostra di Venezia nel 2014. Sul nero totale del fondo convivono due linguaggi diversi. In alto tre volti, ridotti a una trama di puntini virati in giallo, arancio e rosso, emergono dal buio come immagini di cronaca sgranate; sotto, dipinto con precisione levigata, giace un manichino femminile smontato, il busto separato dal bacino e una macchia rossa che si allarga accanto alla testa. La scelta pesa ancora di più perché a firmarla è Casaro, uno dei grandi maestri del realismo nel manifesto italiano: per il film più radicale di Petri rinuncia al ritratto e adotta la lingua della cronaca e un corpo artificiale fatto a pezzi. I volti a puntini parlano la lingua che Petri conosceva meglio, quella del giornale, da cui era partito come critico e cronista. Il tema degli esercizi spirituali, da cui deriva il titolo del film, tratto da sant'Ignazio di Loyola, suggerisce inoltre un possibile richiamo alla severa formazione cattolica di Petri: un'esperienza che rende ancora più interessante la sua rappresentazione del rapporto fra religione e potere politico. Dopo il 1978, quella macchia rossa accanto alla testa assume un peso che nel 1976 nessuno poteva darle.

Un regista da guardare sulla carta

Dopo Todo modo Petri realizza per la televisione Le mani sporche (1978), dal dramma di Jean-Paul Sartre, con Mastroianni, e firma il suo ultimo film per il cinema, Buone notizie (1979), con Giancarlo Giannini. Muore a Roma il 10 novembre 1982, a cinquantatré anni.

Riunite insieme, le stampe d'epoca dei suoi film mostrano quanto fosse vario il linguaggio della grafica cinematografica italiana tra gli anni Sessanta e Settanta: il doppio registro di Maro, il tratteggio di Iaia, il richiamo pubblicitario di Mos, la pennellata gestuale di Symeoni, la tela astratta di Acerbo, il realismo vigoroso di Gasparri, le soluzioni pop di Casaro. Appartengono a una stagione in cui i pittori proponevano liberamente le proprie opere e i distributori sceglievano quelle destinate alla promozione del film, spesso fra più proposte per lo stesso titolo. È la stagione ricostruita da Maurizio Baroni in Pittori di Cinema, opera fondamentale per la conoscenza di questa generazione di artisti.

Messe in fila, le nove opere raccontano anche la storia di un regista e di un uomo. Dal volto di Mastroianni diviso fra luce e ombra nel 1961 ai corpi smontati di Todo modo nel 1976, i pittori hanno dipinto, film dopo film, la stessa frattura. La critica l'ha chiamata nevrosi e Petri la cercava nei suoi personaggi, nel commissario, nell'operaio, nel proprietario; ma era anzitutto la sua, quella di un autore che non smise di interrogare il potere nemmeno quando si presentava sotto le forme politiche e culturali a lui più vicine. E con il passare degli anni i pittori adottano per lui sempre più la lingua della stampa: il tratteggio da rotocalco di Iaia, il titolo da fascicolo di Indagine, gli inserti fotografici di Gasparri, i volti a retino di Casaro. Per un regista che aveva cominciato scrivendo sulle pagine dell'Unità e indagando per Roma ore 11, è quasi un ritorno a casa. Ogni manifesto diventa così un'interpretazione, e insieme la prima pagina di un giornale che Petri non ha mai smesso di scrivere.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.