Woody Allen, la maschera dipinta

Nato a New York nel 1935 come Allan Stewart Konigsberg e cresciuto a Brooklyn, Woody Allen comincia a far ridere prima ancora di diventare maggiorenne, vendendo battute ai giornalisti di New York. Negli anni Cinquanta scrive per la televisione, all'inizio dei Sessanta sale sui palchi dei locali del Greenwich Village come comico e nel 1965 firma la sua prima sceneggiatura cinematografica, Ciao Pussycat. Quattro anni dopo dirige e interpreta Prendi i soldi e scappa: da quel momento il cinema diventa la sua casa, con un ritmo di quasi un film all'anno per oltre mezzo secolo.

Allen possiede una cultura vastissima e un talento particolare per osservare le contraddizioni umane. Passa dalla parodia alla commedia sentimentale, dal dramma intimo al musical, tornando continuamente sui grandi interrogativi dell'esistenza: l'amore, il desiderio, il caso, la morale, la morte. Sa scrivere personaggi femminili memorabili e trasformare una conversazione apparentemente banale in un piccolo confronto filosofico. Io e Annie gli procura nel 1978 gli Oscar per la regia e la sceneggiatura, oltre a quello per il miglior film.

Ma per raggiungere il pubblico Allen ha inventato anche una maschera comica straordinariamente efficace: occhiali spessi, corporatura esile, voce esitante, gesti impacciati. Un uomo che sembra sempre meno attrezzato degli altri ad affrontare il mondo. Con il tempo abbiamo finito per identificare Woody Allen con il personaggio che interpretava. Eppure, saper rappresentare tanto bene la paura, l'insicurezza e le contraddizioni umane non significa necessariamente esserne prigionieri. Può essere, al contrario, il segno di una distanza ironica che consente di osservarle con lucidità. Forse abbiamo scambiato per una confessione quella che era, almeno in parte, una delle più riuscite invenzioni comiche del Novecento.

La maschera, del resto, non esaurisce il suo cinema. In Zelig l'identità diventa un paradosso; in Crimini e misfatti la coscienza morale non offre risposte rassicuranti; in Pallottole su Broadway il talento è una questione assai meno semplice di quanto sembri. Harry a pezzi confonde vita e invenzione, La maledizione dello scorpione di giada recupera la commedia classica, Midnight in Paris interroga la nostalgia. Allen cambia genere, epoca e tono, ma continua a osservare gli esseri umani là dove le loro certezze vacillano. Il suo personaggio più famoso è una delle forme di questo sguardo, non la sua misura.

È proprio questa maschera che i Pittori di Cinema italiani si trovarono a raccontare. E lo fecero quando il pubblico ancora non conosceva il nome di Woody Allen.

Prima del nome, la maschera

Quando Allen compare per la prima volta sugli schermi italiani, nel 1965, il suo nome è soltanto il sesto nell'elenco degli interpreti di Ciao Pussycat. Non è ancora una celebrità, e spetta al manifesto, in quegli anni prevalentemente dipinto, suggerire al pubblico che genere di personaggio abbia davanti.

Film dopo film, i pittori imparano a riconoscerne e valorizzarne i tratti: gli occhiali, la testa grande sul corpo minuto, l'espressione di chi vorrebbe controllare la situazione e finisce invece per esserne travolto. Ma non si limitano a riprodurre un volto. Ciascuno cerca la trovata capace di trasformarlo in una promessa di comicità. Nel frattempo Allen trova anche la sua voce italiana, quella di Oreste Lionello, che per decenni saprà restituirne il ritmo, le esitazioni e l'ironia.

Ciao Pussycat (Clive Donner, 1965), manifesto di Dante Manno

Dante Manno costruisce una piramide umana. In cima sta Peter Sellers, con una bomba in mano; al centro Peter O'Toole, sorretto da due donne. Alla base c'è Allen, in canottiera e mutande a righe, alle prese con altre due ragazze. È Victor Shakapopulis, l'amico sfortunato: occhiali enormi, fisico minuto e l'aria di chi deve reggere un mondo decisamente troppo pesante.

La disposizione dei personaggi offre oggi una curiosa lettura retrospettiva. Allen ha scritto il film, eppure il pittore lo colloca alla base della gerarchia delle celebrità. Il futuro protagonista di mezzo secolo di cinema è ancora l'ultimo arrivato, quello che sostiene gli altri senza essere al centro dell'attenzione. Non sappiamo se Manno intendesse suggerire qualcosa del genere. Ma la trovata è perfetta per presentare una maschera che Allen saprà utilizzare infinite volte: il piccolo uomo sul quale sembra gravare tutto il peso della commedia.

James Bond 007 - Casino Royale (John Huston e altri, 1967), poster di Giorgio Olivetti

Due anni dopo Giorgio Olivetti gli riserva uno spazio accanto a Ursula Andress. Allen è Jimmy Bond, l'improbabile nipote dell'agente segreto: abito chiaro, pistola in mano e un dito alzato, come se cercasse di intervenire in una conversazione alla quale nessuno lo ha invitato. Andress appartiene perfettamente all'universo di Bond; lui sembra esserci capitato per sbaglio.

È il contrasto a produrre la battuta. Il cinema di spionaggio celebra uomini irresistibili, sicuri di sé e padroni di ogni situazione; Olivetti introduce in quel mondo un personaggio che ne possiede appena gli accessori. Bastano una pistola e un abito elegante per diventare James Bond? Evidentemente no. E Allen sembra il primo a saperlo. Il pittore ha colto una delle possibilità più divertenti della sua comicità: utilizzare l'apparente inadeguatezza per smontare, senza bisogno di spiegazioni, un modello di perfezione maschile.

Prendi i soldi e scappa (Woody Allen, 1969), poster dipinto (tipo A) di Sandro Symeoni

Sandro Symeoni dipinge Virgil Starkwell, il rapinatore interpretato da Allen, in una fuga disperata: una valigetta perde banconote, i poliziotti incalzano e una palla al piede rende il successo dell'impresa alquanto improbabile.

La comicità non dipende soltanto dall'inseguimento. Virgil ha ambizione e perseveranza in abbondanza: gli manca quasi tutto il resto. Allen rovescia così un principio caro agli eroi tradizionali, per i quali la volontà basta a superare gli ostacoli. Nel suo universo, volere intensamente qualcosa può essere il modo più sicuro per rendere memorabile un fallimento. Symeoni lo intuisce e dà al movimento del personaggio tutta l'energia di una sconfitta annunciata.

Prendi i soldi e scappa (Woody Allen, 1969), poster fotografico (tipo B) di Pierpaolo Scalera

Per lo stesso film compare anche un manifesto fotografico: due immagini segnaletiche di Allen, di fronte e di profilo, su fondo nero, con il titolo in rosa acceso. Qui non si rappresenta la fuga. Si mostra direttamente il risultato: il rapinatore è già stato catturato.

Ed è difficile immaginarne uno meno minaccioso. Allen sembra più a disagio davanti alla macchina fotografica che davanti alla giustizia. Il confronto fra i due manifesti diventa così una piccola lezione sul suo umorismo: Scalera racconta lo sforzo, la fotografia ne anticipa l'inutile esito. Ormai Allen può far ridere anche immobile, senza una battuta e senza un gesto.

L'antieroe conquista il manifesto

Nei primi anni Settanta Allen diventa stabilmente il protagonista dei propri film. I pittori non devono più soltanto presentarlo: possono giocare con una maschera ormai definita, collocandola in situazioni ogni volta differenti. Il rivoluzionario, l'innamorato, il soldato, l'uomo del futuro: cambiano le storie, ma la figura resta immediatamente riconoscibile. Ed è proprio questa continuità a permettere ad Allen di cambiare continuamente bersaglio alla propria comicità.

Il dittatore dello Stato libero di Bananas (Woody Allen, 1971), poster di Maro

Maro trasforma Fielding Mellish, il newyorkese trascinato in una rivoluzione latinoamericana, in un eroe da propaganda politica. Ha fucile, cartucciere e bombe, ma anche gambe sottilissime, scarpe da tennis smisurate e una banana sbucciata nell'altra mano. Basterebbe quest'ultimo particolare a mandare all'aria qualsiasi pretesa di solennità.

Tutto si regge sulla banana: un oggetto innocuo e un po' ridicolo, piazzato in mezzo agli strumenti della rivoluzione. Maro ha capito che Fielding non deve sembrare un rivoluzionario incapace, ma un uomo qualunque precipitato dentro un'immagine che pretende di essere eroica. È uno dei paradossi più gustosi del cinema di Allen: basta collocare un personaggio inadatto nel posto giusto per mostrare quanto possano diventare assurde le convenzioni che tutti gli altri accettano senza discutere.

Provaci ancora, Sam (Herbert Ross, 1972), manifesto di Angelo Cesselon

Angelo Cesselon dipinge Allan Felix, il critico cinematografico abbandonato dalla moglie, con le mani alzate e lo sguardo smarrito. Da un lato compaiono le donne che vorrebbe conquistare; dall'altro Humphrey Bogart, il modello di sicurezza maschile al quale Felix si aggrappa per trovare il coraggio che gli manca.

Cesselon, maestro del ritratto, costruisce la battuta su un confronto semplice. Bogart rappresenta un modello di sicurezza virile; Allen è l'uomo che conosce benissimo quel modello, ma non sa come metterlo in pratica. È forse una delle immagini più rivelatrici della serie. Allan Felix ha imparato dal cinema come dovrebbe comportarsi un uomo innamorato, ma il cinema non gli ha insegnato come vivere davvero. Allen, autore e interprete del personaggio, utilizza una contraddizione che attraversa molta della sua opera: sappiamo riconoscere il comportamento ideale, ma questo non significa essere capaci di adottarlo. Il film è diretto da Herbert Ross, eppure la maschera che Cesselon dipinge è già interamente alleniana.

Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso ma non avete mai osato chiedere (Woody Allen, 1972), poster di Enzo Nistri

Enzo Nistri mette Allen a letto, in pigiama, davanti a un libro smisurato che occupa quasi tutta l'immagine. Oltre le pagine spuntano soltanto gli occhi, spalancati tra curiosità e allarme.

Il film prende spunto da un celebre manuale di divulgazione sessuale, che Nistri mette letteralmente nelle mani del protagonista. L'idea è felice: Allen affronta persino il desiderio come un problema di studio. La cultura promette risposte, ma non lo mette al riparo dall'imbarazzo. È una delle contraddizioni più fertili del suo cinema: sapere moltissimo della vita non significa necessariamente saper vivere. E nessun libro, per quanto voluminoso, può garantire una soluzione.

Il dormiglione (Woody Allen, 1973), poster di Averardo Ciriello

Averardo Ciriello pone al centro un grande ritratto sorridente di Allen e gli fa orbitare intorno una serie di situazioni assurde: travestimenti, acrobazie, invenzioni futuristiche. Il corpo di Miles Monroe, protagonista del Dormiglione, sembra prestarsi a qualsiasi metamorfosi.

Il volto, però, resta inconfondibile. È il paradosso di un autore sofisticatissimo che non rinuncia alla comicità fisica: Allen può discutere le grandi questioni dell'esistenza e, un momento dopo, affidare una battuta a una caduta, a un travestimento, a un movimento maldestro. Chaplin e Keaton sono lì, dietro l'intellettuale newyorkese. Ciriello ne coglie l'elasticità: perfino quando si finge un robot, il pubblico continua a vedere Woody Allen.

Amore e guerra (Woody Allen, 1975), poster di Averardo Ciriello

In Amore e guerra Ciriello riprende il grande volto centrale, circondandolo di piccoli episodi del film. Ma stavolta il sorriso ha lasciato il posto a un'espressione assorta, quasi malinconica. È Boris Grushenko, il soldato riluttante trascinato nelle guerre napoleoniche.

Per Boris, il problema non è soltanto evitare il combattimento: è capire perché gli uomini continuino a cercarlo, pur sapendo di essere mortali. Allen manda così in guerra un personaggio che vorrebbe soprattutto ragionare sulla morte, possibilmente da molto lontano. La caricatura di Ciriello conserva il lato buffo, ma lascia filtrare una domanda autentica. Nell'universo alleniano la filosofia non interrompe la commedia: spesso è proprio ciò che la mette in moto.

Quando il volto può scomparire

Dalla seconda metà degli anni Settanta cambia qualcosa. Allen è ormai una figura riconosciuta, ma soprattutto il suo cinema ha conquistato una fisionomia propria. Le campagne italiane ricorrono sempre più spesso alla fotografia e a impaginazioni sobrie, talvolta vicine a quelle americane. Il personaggio caricaturale lascia spazio a immagini che suggeriscono sentimenti, atmosfere e interrogativi. Non è soltanto una questione di notorietà o di tecniche pubblicitarie. Il pubblico ha imparato a riconoscere un universo cinematografico. E per evocarlo non occorre più mostrare il volto del suo autore.

Io e Annie (Woody Allen, 1977), poster fotografico

Nel manifesto fotografico di Io e Annie, Alvy Singer e Annie Hall, interpretati da Allen e Diane Keaton, si guardano su un pontile. Nessuna caricatura, nessun gesto esasperato: due persone, e la distanza che già sembra separarle.

È un cambiamento eloquente. Il rapporto fra un uomo e una donna non ha più bisogno di trasformarsi in una gag visiva per interessare il pubblico. Io e Annie racconta l'amore, le sue incomprensioni e soprattutto la difficoltà di conciliare due individualità. Allen continua a usare l'ironia, ma lascia spazio a una malinconia che i primi manifesti italiani potevano soltanto suggerire. Il sottotitolo scelto per l'Italia, Io e le donne di Woody Allen, rivela un'altra novità: ormai il nome dell'autore è diventato esso stesso un richiamo.

Manhattan (Woody Allen, 1979), manifesto fotografico

Nel manifesto di Manhattan due figure siedono di spalle su una panchina davanti al Queensboro Bridge. È notte, New York è in bianco e nero, e il volto di Allen non si vede. Non serve.

Al centro compare New York, la città che Allen ha trasformato in uno dei grandi personaggi del proprio cinema. È il punto d'arrivo di una lunga trasformazione. Nel 1965 un pittore doveva sistemare il piccolo Woody Allen alla base di una piramide per far capire chi fosse. Quattordici anni dopo bastano una panchina, un ponte e il profilo di Manhattan. La maschera comica non è scomparsa dai suoi film, ma non è più necessaria per rappresentarne l'identità. Allen è diventato riconoscibile anche attraverso il modo in cui guarda il mondo.

La rosa purpurea del Cairo (Woody Allen, 1985), poster fotografico

Nella Rosa purpurea del Cairo Allen non compare neppure come attore. Il manifesto mostra due silhouette che stanno per baciarsi, davanti a uno schermo cinematografico: Cecilia, interpretata da Mia Farrow, e Tom Baxter, il personaggio di Jeff Daniels che esce dal film per incontrarla nella realtà.

Con pochi elementi affiora una delle ossessioni più poetiche di Allen: la distanza fra la vita che ci tocca e quella che vorremmo vivere. L'autore non ha più bisogno di prestare il proprio corpo alla storia, perché ormai si riconosce il suo sguardo. E il percorso verso immagini più essenziali proseguirà fino a Mariti e mogli (1992), dove quasi tutto è affidato al titolo.

L'ultimo sguardo

C'è però ancora un'immagine da osservare. Nel 1995, quando il volto di Allen non è più indispensabile per raccontarne il cinema, un manifesto italiano decide di riportarlo in primo piano. È il ritorno di una figura familiare, dopo che i film hanno dimostrato quanto sia vasto il mondo che si nasconde dietro quella maschera.

La dea dell'amore (Woody Allen, 1995), composizione su base fotografica di Massimo Petrollo (Maxy)

Nel 1995 Massimo Petrollo, in arte Maxy, lavora su una fotografia di Allen per La dea dell'amore. Lenny Weinrib si aggiusta gli occhiali mentre Linda Ash, interpretata da Mira Sorvino, lo bacia sulla guancia. Il fondo rosa e le lettere vivaci richiamano il tono della commedia. Trent'anni dopo Ciao Pussycat, bastano ancora gli occhiali e un istante d'imbarazzo.

Non significa che Allen sia rimasto fermo allo stesso personaggio. Al contrario, dopo aver esplorato tante possibilità del cinema, può scegliere di indossare di nuovo la vecchia maschera, sapendo esattamente quale effetto produrrà. Il pubblico la riconosce all'istante; l'attore, ormai, sa quando servirsene e quando farne a meno.

Un volto che i pittori avevano già capito

Riguardare oggi questi manifesti significa assistere alla nascita di un'identità cinematografica. I pittori italiani incontrano dapprima un attore quasi sconosciuto; molto prima che il suo nome diventi un richiamo, riconoscono in quella figura minuta un modo nuovo di far ridere: mostrare l'uomo impreparato davanti alle grandi promesse del mondo.

Manno ne coglie il posto apparentemente marginale; Olivetti la distanza dai modelli virili; Scalera l'ostinazione nel fallire; Cesselon il confronto impossibile con Bogart. Nistri e Ciriello scoprono come l'intelligenza possa convivere con il panico, e il pensiero con una comicità quasi da cinema muto. Non è una lettura dell'uomo privato: è la costruzione, per immagini, di un personaggio che il pubblico avrebbe imparato a conoscere.

Per questo la loro intuizione conserva interesse anche oggi. Non dovevano indovinare chi fosse davvero Woody Allen, ma riconoscere ciò che la sua maschera permetteva di raccontare: la distanza, spesso esilarante, tra le nostre aspirazioni e la nostra capacità di realizzarle.

Poi l'autore cresce, i film cambiano, e il volto può addirittura scomparire. Una panchina davanti al Queensboro Bridge basta a evocare il suo universo. È il segno più eloquente del percorso: ciò che all'inizio era soltanto un personaggio è diventato un modo di vedere la vita.

Forse è proprio questo il paradosso più affascinante che i manifesti ci lasciano: per raccontare con tanta intelligenza le contraddizioni degli esseri umani, Woody Allen ha scelto di indossarle tutte.

Le opere riprodotte in questa pagina provengono dalle stampe originali dell'epoca, recuperate, fotografate e restaurate digitalmente da Movie.it.