Agatino Avelli, nato a Tripoli nel 1938, si formò al liceo artistico di Catania prima di trasferirsi a Roma, città in cui vive e lavora tuttora. I suoi esordi avvennero accanto a un grande maestro dell'acquerello come Ercole Brinie proprio da quella scuola Avelli trasse il gusto per la trasparenza, per la materia pittorica leggera e per le velature che sarebbero diventate la sua firma. Le sue opere rivelano un forte legame con la grafica e una spiccata predilezione per l'acquerello: Avelli non cerca mai il colore pieno o la stesura uniforme, ma costruisce immagini evanescenti, figure delicate che, attraverso la loro struttura sottile, evocano stati d'animo e situazioni più di quanto le descrivano.

Baci rubati (François Truffaut, 1968)

Il manifesto di Baci rubati, terzo capitolo delle avventure di Antoine Doinel noto in originale come Baisers volés, è una delle prove più dichiaratamente pop di Avelli. Su un campo rosso acceso si dispone una griglia di frammenti fotografici inclinati, occhi, bocche e volti femminili virati nei rossi e nei magenta, con un cuore stilizzato come unico segno simbolico. Al centro, ritagliata e quasi sospesa, la figura di Jean-Pierre Léaud in maglione azzurro siede a gambe incrociate su una grande margherita bianca che sale dal basso. Il titolo è in caratteri tondi, minuscoli e azzurri. L'effetto è quello di un collage ironico e sentimentale, in cui il protagonista appare smarrito tra le mille immagini del desiderio femminile.

Dalla formazione tra Catania e Roma

Gli anni della formazione, tra la Sicilia e la capitale, furono decisivi per definire la sensibilità di Avelli. A Roma respirò l'ambiente dei grandi maestri pittori cartellonisti e maturò un linguaggio personale, fatto di leggerezza e understatement, lontano dal segno enfatico di molti colleghi. In quegli anni i pittori del cinema godevano di una notevole libertà espressiva e narrativa e ciascuno firmava le proprie opere imprimendovi una cifra riconoscibile: Avelli scelse la via della rarefazione, una poetica della sottrazione che lo distingue nettamente nel panorama del cartellonismo. Anche per questo le sue immagini, pur nate per la promozione di una pellicola, conservano una qualità autonoma, quasi da illustrazione d'autore.

Buonasera, signora Campbell (Melvin Frank, 1968)

Il poster di Buonasera, signora Campbell, commedia americana ambientata in Italia con Gina Lollobrigida, mostra il lato brillante e leggero di Avelli. Il volto espressivo della Lollobrigida campeggia in alto, i capelli ramati e voluminosi, su un fondo di rapide pennellate verdi e azzurre, affiancato dall'espressione corrucciata di uno dei suoi corteggiatori. In basso, tre interpreti maschili sono ritratti come dentro altrettante sveglie dorate, ciascuno con la sua caratterizzazione comica, dal sigaro agli occhiali. Il titolo è in grandi lettere rosse. Tutto concorre a un'immagine spiritosa e festosa, costruita per promettere allo spettatore una scanzonata commedia degli equivoci.

L'acquerello e le tinte fredde: la cifra di Avelli

Nel manifesto de La pazza di Chaillot di Bryan Forbes, Avelli scelse di rappresentare atmosfere tenui e raffinate. Katharine Hepburn, pur al centro della scena, appare con discrezione, senza mai sovrastare lo spettatore, mentre sullo sfondo vengono inseriti altri elementi narrativi che sintetizzano la trama. Qui ricorrono le tonalità predilette dell'artista: pastelli chiari, tenui e rigorosamente freddi. Un analogo approccio si ritrova in Strano incontro, dove i due innamorati abbracciati, resi con un bianco rarefatto e quasi simbolico, sembrano librarsi e dissolversi in un paesaggio di palazzi azzurri. È in queste prove che si misura la distanza di Avelli dal cartellonismo più gridato: il suo obiettivo non è colpire, ma sospendere lo sguardo in una sorta di sogno a occhi aperti.

Il Decameron (Pier Paolo Pasolini, 1971)

Il manifesto de Il Decameron, primo film della Trilogia della vita di Pasolini, è un esempio perfetto della tecnica del collage di Avelli. La composizione raccoglie in un unico insieme una folla di volti e corpi tratti dalle novelle di Boccaccio: una monaca dagli occhi sgranati, coppie di amanti abbracciati, un giovane sorridente con una rosa rossa fra i denti, figure nude appena sfumate. Il segno è quello rapido e nervoso dello schizzo dal vero, i colori caldi e terrosi tendono al monocromo. Le scene si fondono l'una nell'altra in una narrazione quasi onirica, che restituisce la struttura a episodi del film e il suo gusto popolare e sensuale.

Il collage e la narrazione per frammenti

Una costante del lavoro di Avelli è la tecnica del collage, con immagini e volti accostati a suggerire situazioni parallele. Nel bozzetto per Il Decameron la struttura si articola in episodi sovrapposti, come a restituire la forma stessa del racconto di Boccaccio. In Les femmes il segno si fa essenziale e richiama lo stile di un figurino di moda, mentre in Topkapi torna l'interesse per la giustapposizione di più piani narrativi in un'unica immagine. Questa capacità di montare frammenti diversi in una composizione coerente avvicina Avelli più al linguaggio del grafico e del regista che a quello del ritrattista tradizionale e spiega perché molti collezionisti riconoscano i suoi manifesti a colpo d'occhio.

Passione (Ingmar Bergman, 1969)

Il poster di Passione, dramma di Ingmar Bergman uscito in originale come En passion, è tra le prove più moderne e grafiche di Avelli. La metà inferiore è occupata da una figura raccolta su sé stessa, le braccia incrociate, resa con un fittissimo tratteggio a penna in bianco e nero che ne scolpisce il volume. In alto, un grande campo nero dal profilo frastagliato e una linea ondulata azzurra spezzano il fondo bianco, come una crepa o un lampo. La rinuncia quasi totale al colore e la tensione del disegno traducono il clima di angoscia e di gelo emotivo del film, dove il segno diventa esso stesso espressione.

Tra dramma e commedia: la forza espressiva

Di grande intensità è il manifesto de I diavoli di Ken Russell: in primo piano la protagonista, avvolta da un drappo che ne accentua la drammaticità della posa, mentre alle sue spalle incombe la figura possente di Oliver Reed e lo sfondo bianco assoluto amplifica il senso tragico. Tutt'altro registro in Baci rubati di François Truffaut, dove la composizione grafica e fotografica, i volti femminili nei toni del rosso e del rosa e la posa ironica del protagonista costruiscono un'immagine apertamente pop. La stessa duttilità si ritrova nelle commedie brillanti come Buonasera, signora Campbell, segno di un artista capace di muoversi con eguale sensibilità tra il dramma e il sorriso, senza perdere mai un tratto elegante e inconfondibile.

Un uomo, una donna (Claude Lelouch, 1966)

La locandina di Un uomo, una donna, celebre storia d'amore di Claude Lelouch vincitrice del Grand Prix a Cannes e nota in originale come Un homme et une femme, riassume la grazia sentimentale di Avelli. In alto, su un fondo arancio acceso, i due amanti si baciano in un interno appena accennato a pennellate veloci. In basso si fronteggiano i due grandi ritratti dei protagonisti: a sinistra il volto di Jean-Louis Trintignant, modellato in azzurri freddi, a destra quello luminoso e malinconico di Anouk Aimée. Il contrasto tra il calore della scena e il gelo dei ritratti racconta in un colpo d'occhio la trama di un amore segnato dal ricordo e dalla difficile rinascita.

Da Bergman a Bowie: gli autori e l'eredità

La carriera di Avelli si intreccia con quella di alcuni tra i più grandi registi del Novecento. La sua mano accompagnò in Italia film di Robert Altman, Michael Cimino, Ingmar Bergman e Ken Russell e a lui si deve anche uno dei poster italiani più ricercati dai collezionisti, quello di L'uomo che cadde sulla terra di Nicolas Roeg, con David Bowie nel ruolo dell'alieno: un'immagine che resta nell'immaginario tanto quanto la pellicola. Una curiosità rivela bene il temperamento dell'artista: in tarda età Avelli realizzò un intero mazzo di Tarocchi, ventitré tavole a pastello a olio in cui ritrovò la libertà dell'illustrazione pura, lontano dalle esigenze del film. È la conferma di un percorso in cui la pittura non è mai stata semplice mestiere, ma ricerca personale. Con la sua poetica della leggerezza, fatta di linee leggere, tinte fredde e atmosfere sospese, Agatino Avelli ha lasciato un segno inconfondibile nella storia del manifesto cinematografico italiano, dimostrando che anche un'immagine nata per la sala può aspirare alla dignità della poesia visiva.