Luigi Martinati nasce a Firenze da una famiglia nobile. Dopo aver frequentato l'Accademia di Belle Arti, dove affina la sua formazione pittorica con i maestri Ludovico Tommasi e Giovanni Fattori, nome destinato a riaffiorare nell'ultima stagione della sua vita, già nel 1910 si misura con la scena pubblica: partecipa e vince il concorso per il manifesto a tema Oggi si vola, rivelando fin da subito un talento per la comunicazione visiva immediata ed efficace. Nel 1911, appena diciottenne, si trasferisce a Roma per prendere parte all'allestimento della Mostra internazionale di belle Arti, organizzata per il cinquantenario dell'Unità d'Italia.

È in questa occasione che entra in contatto con Federico Ballester, padre del suo futuro collega Anselmo, che lo introduce nell'orbita del nuovo stabilimento litografico di Enrico Guazzoni, il medesimo che di lì a poco diventerà il regista del monumentale Quo Vadis (1913), uno dei primi kolossal della storia del cinema. Martinati comincia dalla gavetta assoluta: il suo compito è trasferire sulle pesanti lastre di pietra, una per ciascun colore, i bozzetti altrui destinati alla stampa. Un apprendistato artigianale che gli insegnerà a pensare il colore in modo analitico, colore per colore, prima ancora che come insieme cromatico finale.

Negli anni Venti e Trenta la sua attività di cartellonista si allarga a ogni direzione: manifesti commerciali, insegne turistiche, propaganda sportiva, tra cui il poster per i Campionati Mondiali di Calcio del 1934, e, inevitabilmente, la comunicazione di regime. Dal suo studio di Via Emanuele Filiberto 190 a Roma, condiviso con il collega Tito Corbella, escono in questi anni lavori per Warner Bros., MGM ed Ente Nazionale Industrie Cinematografiche: è l'inizio di un lungo sodalizio con la settima arte.

Lo studio BCM e l'età d'oro del manifesto cinematografico italiano

Nel secondo dopoguerra Martinati abbandona definitivamente la pubblicità commerciale per dedicarsi in esclusiva al cinema. A metà degli anni Quaranta, insieme ad Anselmo Ballester e Alfredo Capitani, fonda lo studio BCM: una piccola bottega rinascimentale al servizio del grande schermo, specializzata nella produzione di manifesti cinematografici di impronta realista. Lo stile della casa, e di Martinati in particolare, si riconosce immediatamente: un grande ritratto che campeggia in primo piano, spesso in dialogo con una scena narrativa in secondo piano, il tutto tenuto insieme da una tavolozza controllata, da una luce costruita pittoricamente e da un uso del lettering rispettoso della composizione.

Sono gli anni nei quali gran parte della sua produzione venne scelta dall’ufficio pubblicità della Warner Bros., per il quale Martinati realizza pressoché l'intera produzione cartellonistica italiana fino al 1958. Tra i suoi lavori di questo periodo spiccano i poster per Casablanca (1946, nella versione italiana), Capitan Blood e Il grande sonno: capolavori di equilibrio tra narrazione e seduzione visiva, pensati per agire sul passante come una promessa irresistibile.

Acque del Sud (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944)

Il poster italiano di Acque del sud, titolo originale di To Have and Have Not diretto da Howard Hawks nel 1944, è tra le prove più memorabili della carriera di Martinati e uno dei poster cinematografici più ricercati dai collezionisti di grafica vintage. Martinati firma un'immagine dalla gerarchia visiva volutamente ribaltata: la figura intera di Lauren Bacall, in un lungo abito rosso carminio di taglio sartoriale, occupa il primo piano con un portamento fermo e seduttivo, mentre il volto di Humphrey Bogart si apre sullo sfondo come in un ricordo o in un sogno. Il lettering cubitale in basso chiude la composizione con il rigore tipografico imposto dalla Warner. Un poster nel senso più nobile del termine, capace di raccontare da solo la tensione erotica del film.

Gardenia Blu (The Blue Gardenia, Fritz Lang, 1953)

Nel manifesto di Gardenia Blu, versione italiana di The Blue Gardenia diretto da Fritz Lang nel 1953, Martinati sperimenta una soluzione di raffinato minimalismo che lo distingue nettamente dai cartellonisti suoi contemporanei. Il fondo è quasi completamente bianco; la tecnica è mista, matita e acquerello; il colore è usato in modo selettivo e limitato alle sole labbra rosse della protagonista e ai petali azzurri del fiore. Il risultato è di grande eleganza poetica, perfettamente allineato all'atmosfera notturna e ambigua del noir di Lang. La firma discreta di Martinati in alto a destra conferma una cifra stilistica che metteva sempre il soggetto al centro, mai l'autore.

La leggenda del bozzettista che bruciò tutto

Fra tutti gli episodi che costellano la biografia di Martinati, uno è entrato nella leggenda dei collezionisti di manifesti cinematografici e racconta molto del carattere dell'uomo. Quando, nel 1958, si interruppe la sua lunga collaborazione con la Warner Bros., Martinati lasciò lo studio senza portarsi dietro i bozzetti originali. Non era insolito: le opere dei pittori di cinema erano spesso scelte dalle tipografie o dagli uffici pubblicità dei distributori, e i bozzetti rimanevano agli stampatori o andavano semplicemente perduti. Ma Martinati, a quanto narra la leggenda, fece di più: chiuso lo studio, avrebbe strappato con le proprie mani anche gli schizzi e i bozzetti rimasti, rifiutando l'idea che quei fogli potessero circolare senza essere stati da lui completamente rifiniti.

Che si tratti di un gesto di rigore professionale, di pudore artistico o di stanchezza esistenziale, è difficile dirlo. Di certo questo atto contribuisce a spiegare la straordinaria rarità dei suoi originali sul mercato e il valore che i pochi esemplari superstiti raggiungono in asta.

Il manifesto italiano di Casablanca, un foglio a quattro pannelli stampato dalla tipografia APE di Roma nel 1946, è considerato dai collezionisti di tutto il mondo uno dei più belli mai realizzati per quel film, nonostante le moltissime versioni internazionali esistenti. È anche il solo esemplare noto sopravvissuto all'uscita italiana del dopoguerra: una circostanza che ne ha fatto un oggetto di culto.

In un'intervista del 1978, ormai lontano dal mondo del cinema, il maestro si dice amareggiato dai colleghi che non avevano sostenuto il suo progetto per l'ANAPUC, l'Associazione Nazionale Artisti Pubblicitari Cinematografici, rimasto lettera morta per i dissidi interni alla professione. Quella delusione, disse, era stata tra le ragioni che lo avevano spinto ad allontanarsi.

Gli anni della maturità: da Kazan a Hammer, tra pittura e sperimentazione

Nella seconda metà degli anni Cinquanta e nei primi Sessanta la produzione di Martinati si apre a nuovi orizzonti, sia per la varietà dei Distributori, tra cui Cineriz, Euro International, Universal, Columbia, Lux e Filmar, sia per l'evoluzione di uno stile sempre più libero e personale.

Fronte del Porto (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954)

Il manifesto di Fronte del Porto, versione italiana di On the Waterfront di Elia Kazan, distribuito in Italia da Columbia/C.E.I.A.D. nel 1954, è una delle prove più intense della maturità di Martinati. Marlon Brando con il volto sanguinante, sorretto da Eva Marie Saint, è reso con pennellate dense e violente, in una palette scura e torbida in cui il blu del soprabito della donna risalta come unica nota di freddo nel caldo torbido della scena. Il lettering giallo in corpo grande, inclinato e potente, aggiunge al manifesto, o movie poster come lo chiamano i collezionisti anglosassoni che ancora oggi lo ricercano, una forza grafica difficile da eguagliare.

Il Conte di Montecristo (Claude Autant-Lara, 1961)

La locandina de Il Conte di Montecristo diretta da Claude Autant-Lara nel 1961, tratto dall'omonimo romanzo di Alexandre Dumas, offre una lettura stratificata e dichiaratamente narrativa. In alto, Louis Jourdan nei panni del Conte si staglia come figura ieratica e minacciosa con la pistola in pugno; in primo piano, una scena d'amore tra figure in abiti ottocenteschi riassume l'altra anima del romanzo. La palette calda di rossi e bruni, interrotta dal lettering turchese, conferisce all'insieme un sapore pittorialista che si differenzia dallo stile più sintetico dei manifesti coevi destinati al cinema americano: Martinati sa cambiare registro a seconda del tono del film.

Il Mostro di Londra (The Two Faces of Dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960)

Il poster del film Il Mostro di Londra, versione italiana di The Two Faces of Dr. Jekyll diretto da Terence Fisher nel 1960, produzione Hammer Film per Columbia, segna un ulteriore passo nell'evoluzione stilistica di Martinati. La composizione mostra un uomo oscuro che si china su una donna distesa in una luce verdastra e morbosa: la figura maschile è ridotta a sagoma nera priva di lineamenti riconoscibili, mentre il corpo della donna è reso con bianchi luminosi e malati. Martinati sceglie l'insinuazione sull'esplicitezza, lasciando all'immaginazione dello spettatore il dettaglio del pericolo. La tavolozza si è fatta più satura e visionaria, il segno più violento: è un Martinati pienamente padrone del proprio mezzo.

Nel 1952, in un momento di piena attività e riconoscimento, i colleghi lo avevano festeggiato per il quarantesimo anniversario della sua carriera e lui aveva promosso l'istituzione del Premio Spiga Cambellotti, dedicato al miglior cartellonista cinematografico dell'anno: il nome richiamava la firma a forma di spiga del pittore Duilio Cambellotti. Un gesto che testimoniava la consapevolezza che quella dei pittori di cinema fosse una professione degna di riconoscimento artistico e culturale, non un semplice mestiere.

Il ritiro e il ritorno alle origini: i macchiaioli come approdo

Dal 1967 Martinati decide di interrompere la carriera di illustratore e fa letteralmente perdere le proprie tracce per quasi un decennio. Quando torna alla ribalta, è per parlare di pittura: non più manifesti cinematografici, non più film cui ispirarsi, ma tele eseguite in piena libertà, ispirate ai macchiaioli e in particolare al suo antico maestro Giovanni Fattori. Nella luce toscana e nei paesaggi della Maremma ritrova la stessa tensione tra forma e atmosfera che aveva sempre animato il suo lavoro grafico: l'attenzione alla qualità della luce naturale, la sintesi della forma, il rifiuto degli orpelli decorativi.

Muore a Roma il 31 dicembre 1983, nel giorno esatto del suo novantesimo compleanno. Lascia un'eredità che, a distanza di decenni, continua a essere riscoperta e rivalutata: dai collezionisti che si contendono i suoi manifesti cinematografici alle mostre dedicate ai pittori di cinema, dalla letteratura specialistica alle aste internazionali. La sua figura illumina una stagione irripetibile della grafica applicata italiana, quella in cui un artista di formazione accademica poteva mettere il proprio talento al servizio di un medium popolare, il poster cinematografico, senza che questo fosse considerato una resa, bensì una scelta di campo artistico, consapevole e orgogliosa.