C’è qualcosa di programmatico e insieme di inevitabilmente arbitrario nel raccogliere sotto un titolo come Le donne del cinema italiano una costellazione di attrici che, più che interpretare ruoli, hanno modificato l’idea stessa di femminilità sullo schermo. Non si tratta soltanto di biografie artistiche: è come se, attraverso queste figure, il cinema avesse tentato di inseguire e talvolta anticipare una trasformazione più profonda, che riguarda il modo in cui le donne si pensano e si mostrano.

La scelta cade su attrici che emergono tra gli anni Cinquanta e Sessanta, un passaggio che non è soltanto cronologico ma quasi geologico: una frattura. Da una parte, il mondo delle dive del muto e delle figure femminili irrigidite nel cinema di regime; dall’altra, una generazione nuova, che arriva spesso senza pedigree, senza accademia, ma con una presenza che non chiede il permesso. In mezzo, come un evento sismico, il Neorealismo italiano.

Il Neorealismo e il cambiamento dello sguardo femminile

Tra il 1945 e il 1950 non è solo un’estetica: è una richiesta di verità. I registi vogliono i corpi, le voci, i luoghi così come sono, privi di ornamento. È una sottrazione che diventa rivelazione. E per questo servono interpreti nuovi: non più attrici levigate, ma presenze porose, attraversate dalla vita. Figure come Anna Magnani o Aldo Fabrizi, provenienti dal varietà, o giovani senza storia, capaci però di portare sullo schermo qualcosa che somiglia a una verità non mediata.

Ma il cambiamento più radicale avviene forse altrove, fuori dal set. La guerra ha già incrinato l’ordine precedente: con gli uomini al fronte, le donne hanno occupato spazi, assunto responsabilità, sperimentato una forma, ancora incerta, di autonomia. Negli anni Cinquanta tutto questo non è ancora coscienza collettiva, manca perfino un luogo dove riconoscersi, manca la televisione ma è una trasformazione che agisce in profondità, quasi clandestinamente.

Il cinema diventa allora uno dei pochi dispositivi di scambio: uno specchio imperfetto, ma condiviso. Nelle sale buie che sono insieme rifugio e spazio pubblico le donne osservano altre donne. I vestiti, il trucco, i gesti, persino i silenzi: tutto viene appreso, imitato, reinventato. Le riviste e i fotoromanzi prolungano questa esperienza, trasformando le attrici in modelli mobili, disponibili, quasi domestici.

Bellezza, autonomia e nuove icone del cinema italiano

Negli anni Cinquanta il rapporto tra cinema e bellezza femminile si fa strettissimo, ma cambia di segno. Non è più soltanto ornamento o condizione: diventa linguaggio. Molte attrici arrivano dai concorsi di bellezza, è vero, ma quella bellezza esibita, consapevole non è più necessariamente subordinazione. Al contrario, può essere una forma di affermazione, persino di trasgressione. Il corpo femminile, lungi dall’essere un oggetto passivo, comincia a raccontare una storia propria.

È qui che qualcosa si rovescia. Per decenni il cinema aveva imposto alle attrici un sistema di regole implicite: essere desiderabili, certo, ma entro limiti stabiliti; essere funzionali al protagonista maschile; incarnare tipi più che persone. A partire dagli anni Cinquanta, lentamente ma inesorabilmente, questo schema si incrina. Le nuove attrici figlie di un tempo che cambia portano sullo schermo una femminilità meno prevedibile, più contraddittoria, più autonoma.

In questa raccolta scorrono allora i volti di Marisa Allasio, Claudia Cardinale, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Silvana Mangano, Stefania Sandrelli, Catherine Spaak e Monica Vitti: non come semplice successione di carriere, ma come variazioni su un tema comune, quello di una identità femminile in movimento.

Ogni scheda, ogni film, ogni breve trama non è che un pretesto quasi un appiglio per osservare questo mutamento. Perché, in fondo, ciò che interessa non è tanto il racconto dei film, quanto ciò che, attraverso di essi, si lascia intravedere: il lento emergere di una nuova immagine della donna, ancora incerta, ancora contraddittoria, ma ormai impossibile da ricondurre all’ordine precedente.